Missa Salisburgiensis (1682)
Omstreeks 1870 werd bij een kruidenier in Salzburg een volumineuze handschriftelijke partituur ontdekt, zonder titel, zonder naam van componist, maar wel ongemeen fascinerend: op niet minder dan 53 notenbalken staan evenveel partijen genoteerd, verdeeld over zeven instrumentale en vocale ‘koren’:
-
acht voci in concerto & in cappella en orgel (vocaal koor 1: in concerto = solisten; in cappella = koor)
-
twee violen en vier altviolen
-
vier blokfluiten, twee hobo’s en twee clarini (= solistische trompetpartijen)
-
twee cornetten en drie trombones
-
acht voci in concerto & in cappella (vocaal koor 2), twee violen en vier altviolen
-
vier trompetten en pauken
-
vier trompetten, pauken en basso continuo.
Deze monumentale miscompositie staat bekend als de Missa Salisburgiensis, gecomponeerd voor een feestelijke liturgie in de kathedraal van Salzburg. Lange tijd werd dit werk toegeschreven aan de Romeinse componist Orazio Benevoli (1605-1672), die de mis zou gecomponeerd hebben voor de inwijding van de kathedraal op 24 september 1628. Pas honderd jaar na de ontdekking van het manuscript werd duidelijk dat de mis meer dan een halve eeuw jonger was (1682), en dat ze van de hand is van Heinrich Ignaz Franz von Biber (1644-1704).
In oktober 1682 werd in Salzburg een feestweek lang de oprichting herdacht van het klooster Sankt Peter door de heilige Rupert 1100 jaar voordien, met als hoogtepunt een liturgische dienst in de kathedraal en een processie waarin de relikwieën van Rupert in de stad werden rondgedragen. Voor die gelegenheid componeerde Biber de Missa Salisburgiensis. Die werd met grote luister uitgevoerd door meerdere koren, die, verspreid over de marmeren tribunes van de kathedraal, de ruimte met overweldigende klanken vulden.
Gelijkaardige meerkorige werken van Biber zijn de Missa Sancti Henrici (voor 19 stemmen), de Missa Bruxellensis (voor 23 stemmen – deze mis is niet gecomponeerd voor Brussel, maar is genoemd naar de vind- en bewaarplaats, de Koninklijke Bibliotheek in Brussel) en de Vesperae (voor 32 stemmen).
De kunst van de barok stond in het teken van het prestige en het machtsvertoon van zowel de wereldlijke als van de geestelijke overheid, of, toegepast op deze laatste, van het triomfalisme van de Contrareformatie. Daartoe droegen niet alleen de monumentale architectuur en aankleding van de kerken bij, maar evenzeer de muziek. Daartoe volstond de ‘geleerde’, puur vocale a cappella-polyfonie van de Renaissance niet: het aantal stemmen werd opgedreven en de koren gesplitst in meerdere, vaak wisselend samengestelde groepen en ook steeds meer met een essentiële deelname van instrumenten, die met de stemmen dialogeerden en vaak afzonderlijke ‘koren’ vormden (zoals in de Missa Salisburgiensis). In Italië waren Venetië en Rome de twee centra van deze monumentale muzikale barok.
Heinrich Ignaz Franz von Biber (1644-1707)
De naam van Heinrich Ignaz Franz von Biber is, zoals die van (de jonge) Mozart, verbonden met de Oostenrijkse stad Salzburg. In 1670 kwam hij er als violist in dienst van aartsbisschop Maximilian Gandolph von Khuenberg (1622-1687) die er een muziekensemble op na hield dat kon concurreren met dat van de keizer Leopold I in Wenen. In 1679 werd Biber bevorderd tot vice-kapelmeester en in 1684 klom hij op tot kapelmeester, een functie die hij twintig jaar waarnam, tot aan zijn overlijden in 1704
Zijn naam en faam als violist en componist verspreidde zich snel, ook tot in het Weense hof, waar de keizer hem in 1692 tot de adelstand verhief met de titel Biber von Bibern.
Biber was afkomstig uit Wartenberg, nabij Reichenberg in Bohemen (momenteel Stráž pod Ralskem in Tsjechië), waar hij in 1644 werd geboren. Over zijn opleiding en vroege muzikale carrière is weinig bekend. Vermoedelijk studeerde hij aan het Jezuïetencollege in Troppau in Bohemen (Opava in Tsjechië).
In de jaren ’60 was hij verbonden aan het hof van prins Johann Seyfried von Eggenberg in Graz en in 1668 kwam hij in dienst van Karel II von Liechtenstein-Castelcorno, prinsbisschop van Olmütz in Moravië (Olomouc), die resideerde in Kremsier (Kroměříž). Kremsier staat vooral bekend voor het bisschoppelijk paleis dat de prinsbisschop liet bouwen na de verwoesting van de stad tijdens de Dertigjarige Oorlog en waar enkele scènes uit de bekende Mozartfilm Amadeus zijn opgenomen. De leider van de hofkapel van de prinsbisschop was de Moravische componist, trompetspeler en kopiist Pavel Josef Vejvanovský (ca. 1633/39-1693). Diens omvangrijk oeuvre omvat religieuze en instrumentale muziek waarin vaak voor de trompet een belangrijke partij is voorzien.
In de werken voor en met trompet die Biber voor Salzburg schreef zijn duidelijk de sporen van Vejvanovsky’s muziek voor blazers merkbaar. In de archieven van Kremsier berusten heel wat werken van Biber die door Vejvanovsky zijn gekopieerd.
In 1670 verliet Biber, zeer tegen de zin van zijn broodheer, het hof van Kremsier. Hij vestigde hij zich definitief in Salzburg. Dat de relatie met de prinsbisschop later weer goed werd, blijkt uit de aanwezigheid in de muziekcollectie van Kremsier van heel wat van Bibers werken uit zijn Salzburgse jaren. Die periode was overigens bijzonder vruchtbaar. Twee van zijn drie opera’s en de muziek voor vijftien schooldrama’s zijn verloren. De meeste van zijn religieuze werken bleven in handschrift bewaard, uitgezonderd één uitgave van muziek voor de vespers (Vesperae longiores ac breviores una cum litaniis Lauretanis, Salzburg, 1693).
Voor de instrumentale muziek zijn er, naast de handschriften in Kremsier (met onder meer balletten en muziek voor blazers), een viertal belangrijke drukken te vermelden: kamermuziek met solosonates en suites, hoofdzakelijk voor viool (Sonatae violino solo en Harmonia artificiosa-ariosa, Neurenberg, 1681 en 1712) en ensemblemuziek voor strijkers, in enkele werken met één of twee trompetten (Sonatae tam aris quam aulis servientes, Salzburg, 1676, Mensa sonora, Salzburg, 1680 en Fidicinium sacro-profanum, Neurenberg, 1683).
Bibers naam blijft echter vooral verbonden aan de Mysteriensonaten of Rosenkranzsonaten, die vermoedelijk ontstonden tijdens het eerste decennium van zijn verblijf in Salzburg. Deze merkwaardige cyclus bestaat uit vijftien sonates voor viool en basso continuo, met een toegevoegde passacaglia voor soloviool. Graag wil ik hier verwijzen naar mijn muziekverhaal op de website van het Concertgebouw, Brugge.
De Latijnse opdracht aan de aartsbisschop in het unieke manuscript getuigt van diens grote Mariaverering. De vijftien Mysteriën zijn belangrijke gebeurtenissen uit het leven van Jezus en Maria die tijdens het bidden van de rozenkrans werden gemediteerd. De 15 Mysteriën zijn verdeeld in drie cycli van vijf:
-
de ‘blijde’ (bv. de boodschap aan Maria, haar bezoek aan Elisabeth, Jezus’ geboorte…)
-
de ‘droeve’ (bv. Jezus’ doodsstrijd en kruisiging…)
-
de ‘glorierijke’ (bv. Jezus’ verrijzenis en hemelvaart…).
Het centrum van de uitvoeringen van religieuze muziek in Salzburg was uiteraard de monumentale dom. Die werd voltooid onder aartsbisschop Paris Lodron (1586-1653), die ook instond voor de bouw van de universiteit. De muziek voor de inwijding van de dom in 1628 bleef niet bewaard.
.jpg?uselang=fr)
Het opvallendste architectonische element is de grandioze centrale koepel, die door vier enorme pijlers wordt ondersteund. Ten tijde van de inwijding waren al twee pijlers voorzien van een orgel en een tribune voor zangers en instrumentalisten. Tussen 1640 en 1650 liet de hofkapelmeester Abraham Megerle twee supplementaire orgels en tribunes bouwen aan de overige pijlers. De aanwezigheid van vier tribunes, met orgel, liet toe grootse meerkorige muziek uit te voeren, zoals de Missa Salisburgiensis voor 53 stemmen uit 1682.
Missa Salisburgiensis: Credo
Het Credo is het langste deel van de vijf delen van het ordinarium missae, het ‘gewone van de mis’, de vaste teksten die in elke misliturgie voorkomen (Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus en Agnus Dei). De geloofsbelijdenis, die in de vierde eeuw tijdens een concilie werd vastgelegd, begint met het woord Credo (‘Ik geloof’). Het is in feite een opsomming van alle geloofspunten. Deze lange, leerstellige tekst heeft ongetwijfeld heel wat componisten hoofdbrekens bezorgd! Toch is het Credo inhoudelijk zeer gevarieerd, zodat er heel wat mogelijkheden zijn voor contrastwerking en interpretatie.
Ook Biber maakt hier optimaal gebruik van. Hij streeft vooral naar de grootst mogelijke variatie:
-
in de bezetting (van enkele solisten met basso continuo tot monumentale tutti)
-
in het tempo (van adagio tot presto)
-
in het metrum (twee- of drieledig)
-
in de textuur (van akkoordische declamatie waar alle stemmen de tekst gezamenlijk voordragen tot complexe contrapuntische stemmenvervlechting; van syllabische voordracht, één toon per lettergreep, tot virtuoze melismatiek, met een reeks noten op één lettergreep).
Vaak zijn al deze elementen geïnspireerd door de tekst, waarvan de inhoud varieert van plechtstatige jubel en triomf(alisme) tot ingetogenheid en schroom. Het resultaat is overweldigend, niet alleen - en zelfs niet zozeer - door de massale klankontplooiing in de tuttidelen, maar vooral ook door de rijkdom aan nuances, de strategische keuzes in de bezetting en de melodische, ritmische en harmonische contrasten.
​
​
Start de youtube-video (een uitvoering van Collegium 1704 in de dom van Salzburg) op tijdstip 16'10", volg de beschrijving van de muziek in de linkerkolom en bekijk de overeenkomstige beelden uit de kathedraal in de rechterkolom telkens ernaast.
​
(16’12”)
Credo in unum Deum,
Ik geloof in één God
​
Zoals toen gebruikelijk werden de eerste woorden van het Credo (en van het Gloria) door de priester of een voorzanger in het gregoriaans geïntoneerd.
1. (16’23’’)
Patrem omnipotentem, factorem caeli et terrae,
visibilium omnium et invisibilium.
Et in unum Dominum, Iesum Christum, Filium Dei unigenitum,
et ex Patre natum ante omnia saecula.
Deum de Deo, Lumen de Lumine, Deum verum de Deo vero,
genitum non factum, consubstantialem Patri;
per quem omnia facta sunt.
De almachtige Vader, Schepper van hemel en aarde,
van al wat zichtbaar en onzichtbaar is.
En in één Heer, Jezus Christus, eniggeboren Zoon van God,
en vóór alle tijden geboren uit de Vader.
God uit God, Licht uit Licht, ware God uit de ware God.
Geboren, niet geschapen, één in wezen met de Vader,
door Wie alles geschapen is.
In het eerste onderdeel demonstreert Biber zijn vaardigheid in de behandeling van wisselende bezettingen die per fragment variëren en die zowel de structuur van de tekst verduidelijken als als de inhoud ervan interpreteren. De almacht (omnipotentem) van de Schepper komt dadelijk tot uiting in een groots tutti (met opvallende trompetten – het ‘koninklijke’ instrument van de macht - en pauken), waarbij de tekst met een minimum aan melodische ontplooiing, vaak met toonherhaling, wordt gedeclameerd, zodat die optimaal verstaanbaar is.
Mooi is het contrast tussen het zichtbare (visibilium) en het onzichtbare (invisibilium): het onzichtbare, het onvatbare dat het ondermaanse overstijgt, staat in fel contrast met het zichtbare doordat de trompetten en pauken even pauzeren.
Vanaf et ex Patre natum schakelt Biber over op solobezettng, in afwisseling tussen hoge stemmen met basso continuo (et ex Patre) en bassen, met twee violen en drie trombones (genitum non factum). Een melisme vestigt de aandacht op het woord verum (de ‘ware’ God).
2. (18’40’’)
Qui propter nos homines et propter nostram salutem descendit de caelis.
Hij is voor ons mensen en omwille van ons heil uit de hemel neergedaald.
In dit briljant fragment komen soli en tutti samen aan bod, waarbij Biber de tekstfragmenten et propter nostram salutem en descendit de caeli knap combineert. Vooral opvallend is de herhaling van een dalend motiefje van drie noten op descendit (‘hij daalt neer’), wat leidt tot een sterke ritmische stuwing.
3. (20’02’’)
Et incarnatus est de Spiritu Sancto ex Maria Virgine, et homo factus est.
Hij heeft het vlees aangenomen door de heilige Geest uit de Maagd Maria, en is mens geworden.
In miscomposities wordt het wonder van de menswording van Christus van oudsher met schroomvolle terughoudendheid op muziek gezet, vaak solistisch en in een langzaam tempo. Biber kiest voor twee vocale trio’s voor hoge stemmen (uit de twee solistische koren), beide begeleid door één viool.
4. (21’19’’)
Crucifixus etiam pro nobis, sub Pontio Pilato passus et sepultus est,
Hij werd voor ons gekruisigd, heeft geleden onder Pontius Pilatus en is begraven.
In de verklanking van Jezus’ lijden en dood maakt intimiteit plaats voor mede-lijden en intens verdriet. De gebruikelijke muzikale middelen daartoe zijn: laag register (solistische bassen), traag tempo, dalende melodische lijnen (de afdaling in het graf op passus et sepultus est). Ook de instrumentatie is aangepast: bij de strijkers voegt Biber drie trombones. De diepe klank en het donkere timbre van trombone werden toen geassocieerd met de dood. In de barokopera werden scènes met geesten of die zich afspeelden in de onderwereld vaak begeleid met trombones.
5. (22’55’’)
Et resurrexit tertia die, secundum Scripturas,
et ascendit in caelum,
sedet ad dexteram Patris.
Et iterum venturus est cum gloria, iudicare vivos et mortuos,
cuius regni non erit finis.
Hij is verrezen op de derde dag, volgens de Schriften.
Hij is opgevaren ten hemel
zit aan de rechterhand van de Vader.
Hij zal wederkomen in heerlijkheid om te oordelen levenden en doden.
En aan zijn rijk komt geen einde.
Het contrast met de jubel van de verrijzenis kan niet groter zijn. Trompetten en pauken maken de overgang naar de losbarsting van het triomfantelijke tutti. Dat wordt enkele malen onderbroken door een vocaal duet: op ascendit in caelum, waar een stijgend melisme de hemelvaart illustreert, en op et iterum venturus est cum gloria (de ‘heerlijkheid’ wordt zoals bijna altijd onderstreept door levendige melismatiek). Een tempovertraging (adagio) vestigt nadrukkelijk de aandacht op het laatste oordeel (iudicare vivos et mortuos): de plechtige voordracht onderstreept dit belangrijke (en afschrikwekkende) geloofspunt. Dat Gods rijk geen einde kent is dan weer positief en hoopgevend: het tempo versnelt tot allegro.
6. (25’02’’)
Et in Spiritum Sanctum, Dominum et vivificantem,
qui ex Patre Filioque procedit.
Qui cum Patre et Filio simul adoratur et conglorificatur:
qui locutus est per prophetas.
Ik geloof in de heilige Geest, die Heer is en het leven geeft;
die voortkomt uit de Vader en de Zoon;
die met de Vader en de Zoon samen wordt aanbeden en verheerlijkt;
die gesproken heeft door de profeten.
Biber introduceert de Heilige Geest, als derde persoon van de Drievuldigheid, contrasterend met een tot dan toe ongebruikte bezetting: twee alten met als instrumentale partners de blokfluiten en de hobo’s. Het is verleidelijk in het virtuoos vertoon van de stemmen en de keuze van de fluiten de gedaante van de Geest te interpreteren als fladderende duif. Voor de verwijzing naar de profeten uit het Oude Testament kiest Biber bewust voor mannenstemmen en de ondersteuning door ‘ernstige’ blazers (cornetten en trombones).
7. (27’05’’)
Et in unam, sanctam, catholicam et apostolicam Ecclesiam.
Ik geloof in de ene, heilige, katholieke en apostolische kerk.
Nu volgt een merkwaardig fragment. Een van de centrale doctrines van de Rooms-katholieke kerk is haar onaantastbaar en uniek karakter: zij is de ware, de ene, de universele, de exclusieve. Voor de muzikale weergave van de uniciteit van de Kerk kiest Biber een uniek procedé: op de bassen na declameren alle hogere stemmen deze tekst op één toon. Een overweldigend moment dat toen ook een enorme indruk moet gemaakt hebben. Trompetten en pauken leiden dit triomfalistische tutti in.
8. (28’07’’)
Confiteor unum baptisma in remissionem peccatorum.
Ik belijd één doopsel tot vergeving van de zonden.
Het contrast met het voorgaande kan bezwaarlijk intenser zijn: de mens is zwak, maar het doopsel schenkt wel vergeving. Het tempo vertraagt tot adagio, het tutti maakt plaats voor een lyrisch duet voor twee tenoren, met zachte accenten in de strijkers.
9. (29’08’’)
Et expecto resurrectionem mortuorum,
et vitam venturi saeculi.
Amen.
Ik verwacht de opstanding van de doden,
en het leven van het komend rijk.
Amen.
De finale is overweldigend: het tempo wordt presto (zeer snel). Vanuit de solistische inzet (de bassen met violen en trompetten, verder een alt met strijkers en fluiten) bouwt Biber een grootse climax op door een geleidelijke toename tot het tutti op Amen.
​
​
​
In de mis in het algemeen en in het Credo in het bijzonder ontpopt Biber zich als een bijzonder inventieve klankregisseur.
​
Ignace Bossuyt
​
​
Uitvoering: Collegium 1704, o.l.v. Václav Luks (opname van de uitvoering in de dom van Salzburg op 27 juli 2016) – Credo: 16’12” – 31’25”
Partituur: https://imslp.org/wiki/Missa_Salisburgensis_(Biber%2C_Heinrich_Ignaz_Franz_von) – uitgave Guido Adler - Credo
​
Contrareformatorische barok
Overweldigend, triomfalistisch, monumentaal, jubelend, grandioos,… dat zijn de adjectieven die het Credo van Biber oproepen: verheerlijken van de glorie van God en van zijn kerk, met het uitzicht op het eeuwige leven. Maar onmiddellijk worden we ook geconfronteerd met het tegengestelde: ingetogen schroom, intens verdriet, lijden en dood. Dat is het lot van de mens op aarde. Dankzij het doopsel dat vergeving schenkt kunnen we hopen om bij de uiteindelijke opstanding van de doden tot het eeuwige rijk toegelaten te worden.
Het Concilie van Trente (1545-1563) hertekende de beleidslijnen van de Katholieke Kerk en eiste een onvoorwaardelijke gehoorzaamheid aan de geestelijke en wereldlijke oversten. De protestantse Reformatie werd als dwaling gekenmerkt.
Niet alleen de muziek, maar ook de architectuur en de beeldende kunsten werden vanuit Rome voor een contrareformatorische propaganda ingezet en uitgedragen naar West-Europa. Zo ontstond de barokke bouwkunst als een verlengde van een humanistische renaissance.
-
Waar in de renaissance de mens centraal stond en men dacht orde en evenwicht te bereiken door rationele principes, gaat de barok niet meer over het individu en de ratio, maar in de eerste plaats over God als oppermachtige Schepper tegenover de zwakke en zondige mensen.
-
Waar renaissancekunst en -architectuur kalmte en rust proberen uit te stralen, wil barok imponeren met onstuimigheid en onrust.
Door het uitlokken van overweldigende emoties gaat de gewone sterveling zich nietig voelen en met ontzag opkijken naar de almacht van God en zijn vertegenwoordigers op aarde, de kerk en de absolutistische machthebbers. Pracht en praal in de kerken en in de paleizen symboliseren de triomf van de kerk en haar vertegenwoordigers. Gelovigen moeten overdonderd worden door meeslepende dramatiek en dynamiek.
Muren, gewelven, pijlers, … overal verschijnen afbeeldingen, fresco’s, weelderige decoraties. Alles moet in superlatieven. Eén orgel volstaat niet meer, twee, vier tot zelfs vijf orgels zijn nodig om uitdrukking te geven aan de luister. Balkons worden voorzien zodat verschillende koren de zang op elke plek in de kerk hoorbaar maken.
​
Maar de barok houdt ook een dichotomie is: tegenover de illusie van de pracht en de praal en het triomfalisme staat de gewone mens in zijn alledaagse leven, een leven van ‘overleven’ en van zoeken naar wat comfort en geluk. In zijn theaterstuk El Gran Teatro del Mundo (‘Het Grote Wereldtoneel’) (1645) typeert de Spaanse dichter Calderon de la Barca deze tweespalt in de barok, ‘de wereld als een speeltoneel’: voor God en zijn hofhouding treden de mensen op als toneelspeler, hun leven is louter een spel in het decor van de wereld. En de heersers kijken toe… (1)
​
In vele barokke kunstwerken is ‘Memento Mori’ niet ver weg. Ze wijzen op de vergankelijkheid, op het lijden en de dood en staan in schril contrast met de pracht en praal van het Eeuwige Rijk en de perfectie van de schepping die eigenlijk een illusie is. Kunstenaars proberen op die manier uitdrukking te geven aan het artificiële en opgefokte van de opgelegde thematiek.
Ook in de muziek komen deze duale gevoelens terug: momenten van uitbundige vervoering worden gevolgd door ingetogen passages en omgekeerd. Het contrast kan niet groter zijn, lezen we over het Credo van Biber. Van de diepe klank en het donkere timbre van trombone naar losbarsting van het triomfantelijke tutti.
Terug naar Salzburg en de dom.
In 1598 brandde de Romaanse dom van Salzburg af. Herstellen bleek te moeilijk en er werd beslist een nieuwe kathedraal op te trekken. De architect Santino Solari, een Italiaan, exporteerde de nieuwe barokke stijl vanuit Italië ten noorden van de Alpen. Een primeur! In 1628 werd de dom ingewijd. Van daaruit zou later deze stijl zich over heel Oostenrijk en Zuid-Duitsland verder verspreiden.
Naast een rijke decoratie werd bij het ontwerp veel aandacht besteed aan muziekuitvoeringen. Met vele balkons verspreid over de volledige lengte van de beuk konden tot 12 verschillende koren deelnemen. Waar initieel 2 orgels werden voorzien onder aan de pijlers van de koepel in het transept, werden het er snel 4, en later zou er nog een 5e bijkomen tegen de westgevel.
De overweldigende versieringen verdienen ook onze aandacht. Terwijl de decoratie nog niet zo bombastisch overkomt als in de latere barokkerken in Oostenrijk of Beieren, valt het toch op dat geen plaats onbenut is gebleven om te decoreren en te imponeren. De schilderijen en fresco’s zijn het werk van Donato Mascagni en Ignazio Solari, zoon van de architect. Het indrukwekkende stuccowerk (in een combinatie van wit en zwart stucwerk) is van Giuseppe Bassarino. Een hele Italiaanse ploeg die hier aan het werk was.
​
Pronkstuk is de koepel (71m hoog). Vanuit de 4 pijlers met elk een orgel ontrolt zich een caleidoscoop van de Bijbel: in de 4 hoeken de 4 evangelisten (Nieuw Testament) en daarboven in twee galerijen muurschilderingen met taferelen uit het Oude Testament.
Credo in beeld
Deze versieringen en afbeeldingen in de koepel en op de aansluitende tongewelven van transept, koor en hoofdbeuk symboliseren de geloofsbelijdenis of het Credo. In die zin is het Credo van Bibers Missa Salisburgiensis letterlijk een verklanking van wat er onder de koepel te zien is.
Waan jezelf in de dom van Salzburg met deze 360° interactieve fotoapplicatie. Via de muis en de muistoetsen kan je in de dom rondwandelen, naar boven kijken, inzoomen. Je kan een hogere verdieping kiezen en vanop de balkons naar beneden kijken.
​
Wil je op een volledig scherm bekijken, klik dan hier.
De klankregie van Biber sluit naadloos aan bij de imposante architectuur, de overweldigende decoratie, de vele muur-schilderingen en sculpturen. Een ongezien, 'hemels' spektakel.
​
​
Jan Van Daele
​
​
​
(1) Barbara Borngasser / Rolf Toman, De kunst van de Barok, Nederlandse editie, 1998 (Könemann).
1. Patrem omnipotentem, factorem caeli et terrae
Boven het hoofdaltaar, in het koorgewelf staat God de Vader afgebeeld, de almachtige Schepper van hemel en aarde.
Et in unum Dominum, Iesum Christum, Filium Dei unigenitum
Christus is te zien in de kaders links en rechts van God de Vader en ook in de transeptgewelven en de hoofdbeuk.
2. Qui propter nos homines et propter nostram salutem descendit
de caelis.
Hij is uit de hemel neergedaald en lijkt op de afbeelding opgevangen door een zeil en engeltjes.
3. Et incarnatus est de Spiritu Sancto ex Maria Virgine, et homo factus est.
​
4. Crucifixus etiam pro nobis, sub Pontio Pilato passus et sepultus est,
Kruisweg in de zijbeuken, 12e statie, kruisiging van Christus door Fra Donato Mascagni.
5. Et resurrexit tertia die, secundum Scripturas,
Christus' verrijzenis wordt afgebeeld op het schilderij van het hoofdaltaar, door Fra Donato Mascagni.
6. Et in Spiritum Sanctum, Dominum et vivificantem
Helemaal in de top van de koepel verschijnt een duif, symbool van de H. Geest, helder verlicht door de lantaarntoren op de koepel.
7. Et in unam, sanctam, catholicam et apostolicam Ecclesiam
De apostolische Kerk wordt voorgesteld op het hoofdaltaar met beelden van de aartsbisschoppen St. Rupert en St. Vergilius, de patroonheiligen van de kerk, en verder met talloze rijk versierde cenotafen van de hogere clerus.
8. Confiteor unum baptisma in remissionem peccatorum
Bronzen doopvont uit 14e eeuw, met afbeeldingen van bisschoppen en abten van Salzburg. Leeuwenpoten uit 12e eeuw. Terloops, ook Mozart werd hier gedoopt in 1756.
9. Et expecto resurrectionem mortuorum, et vitam venturi saeculi. Amen.
