Foto Sylvia León
Foto Leonardo van Dijl
Briefcompositie
Philippus de Monte - William Byrd
Tijdens een reis naar Engeland in het gevolg van Filips II was de Monte in contact gekomen met de muzikale familie Byrd. William Byrd was toen een jongeling van ca. vijftien jaar. Deze ontmoeting leidde veertig jaar later tot de uitwisseling van twee motetten op de tekst van de psalm 137. De keuze voor deze psalm was zonder twijfel niet toevallig: hij stond symbool voor ‘de ballingschap’ van de katholiek William Byrd in het anglicaanse Engeland.
Een muzikale uitwisseling tussen Philippus de Monte en de Engelse componist William Byrd
Het achtstemmige motet Super flumina Babylonis neemt in de Montes biografie een bijzondere plaats in. Het werk werd niet gepubliceerd, maar bleef onder meer bewaard in een Londens handschrift (British Library MS Add. 23624), met toevoeging van de volgende notitie: Sent by him to mr. Wm Byrd, 1583. Op het motet van de Monte, op de tekst van de eerste drie verzen van de psalm, volgt in het manuscript een eveneens achtstemmig motet op enkele van de volgende verzen (v. 4-7a), Quomodo cantabimus, met als bijschrift: This Piece was made by Mr Wm Byrd, to send on to Mr Philip de Monte, 1584.
De psalm Super flumina Babylonis
-
Super flumina Babylonis illic
sedimus et flevimus, cum recordaremur Sion. -
In salicibus in medio ejus suspendimus organa nostra:
-
quia illic interrogaverunt nos, qui captivos duxerunt nos, verba cantionum;
et qui abduxerunt nos: Hymnum cantate nobis de canticis Sion. -
Quomodo cantabimus canticum Domini in terra aliena?
-
Si oblitus fuero tui, Jerusalem, oblivioni detur dextera mea.
-
Adhæreat lingua mea faucibus meis, si non meminero tui;
si non proposuero Jerusalem in principio lætitiæ meæ. -
Memor esto, Domine, filiorum Edom, in die Jerusalem:
qui dicunt: Exinanite, exinanite usque ad fundamentum in ea. -
Filia Babylonis misera! beatus qui retribuet tibi
retributionem tuam quam retribuisti nobis. -
Beatus qui tenebit, et allidet parvulos tuos ad petram.
-
Aan de stromen van Babylon, daar
zaten wij en weenden bij de herinnering aan Sion. -
Aan de wilgen op de oever hebben wij onze citers gehangen,
-
Want degenen die ons gevankelijk hadden weggevoerd vroegen ons om een lied,
zij die ons hadden ontvoerd vroegen: "Zing ons een lied uit de gezangen van Sion!" -
Maar hoe zullen wij de Heer bezingen in het land van onze vreemdelingschap?
-
Als ik u, Jeruzalem, vergeten zal, laat dan mijn rechterhand haar werk vergeten.
-
Laat mijn tong kleven aan mijn verhemelte, als ik niet langer aan u denk,
als ik Jeruzalem niet de hoogste plaats toeken in wat mij verheugt. -
Vergeet de zonen van Edom niet, o Heer, die zeiden op de dag van Jeruzalems val:
"Vernietig haar, vernietig haar, maak haar aan de grond gelijk!" -
Dochter van Babylon, ellendige! Gelukkig hij die u vergelden zal,
en u zal aandoen wat u ons hebt aangedaan. -
Gelukkig wie uw kleinen grijpen zal en ze dood slaat tegen de rotsen.
Vertaling Prof. Daan den Hengst
Deze collectieve klaagzang, een van de bekendste psalmen, ontstond naar aanleiding van de Babylonische gevangenschap in de zesde eeuw voor Christus, toen de Israëlieten na de inname van Jeruzalem door koning Nebukadnesar in ballingschap werden weggevoerd.
-
In de verzen 1 tot 4 roept de dichter ‘aan de stromen van Babylon’ (de Tigris en de Eufraat) de herinnering aan Jerusalem op. Zingen en muziek maken is uit den boze, al sporen hun vijanden de lusteloze ballingen ertoe aan.
-
In de verzen 5 en 6 identificeren de gevangen Israëlieten zich met de stad Jeruzalem. Zij verwensen zichzelf mochten zij de stad vergeten.
-
In vers 7 richten zij zich tot Jahweh met een smeekbede om vergelding (De Edomieten waren toen bondgenoten van Babylon).
-
Het verdriet en de machteloosheid zijn zo overweldigend dat in de twee slotverzen de vijanden worden aangesproken met gruwelijke onheilswensen.
Philippus de Monte, Super flumina Babylonis (1583)
De Monte selecteerde de eerste drie psalmverzen voor zijn motet. Het werk is achtstemmig, met verdubbeling van de vier gebruikelijke stemmen: sopraan, alt, tenor en bas. De twee koren worden echter niet systematisch gesplitst in tweemaal vier of ingezet als achtstemmig tutti, maar de Monte wisselt constant van bezetting van vier tot acht stemmen. Deze flexibele behandeling van de acht stemmen leidt tot veel afwisseling in de samenstelling van de stemmen, die bij elk tekstfragment verschillend is en daarbinnen ook vaak evolueert.
-
De inzet op Super flumina Babylonis is voor een van de twee vierstemmige koren, maar vanaf illic sedimus worden de stemmen van beide koren al gemengd.
-
Consequente splitsing van de twee koren komt enkele keren voor wanneer een fragment nadrukkelijk wordt herhaald, zoals recordaremur tui Sion.
-
Achtstemmigheid is zeldzaam: de Monte spaart die bewust op voor de uitgebreide slotfrase in salicibus in medio eius suspendimus organa nostra.
De melodie verloopt overwegend strikt syllabisch, één toon per lettergreep. Woordaccenten worden omgezet in langere noten (zoals de eerste lettergreep van flumina en sedimus). Alles staat in functie van de duidelijke tekstvoordracht. Melismen – slierten noten op één lettergreep - zijn zeldzaam: ook die spaart de Monte aan het eind op voor woorden die muziek oproepen: cantabimus en organa, een klassiek procedé.
De muziek verloopt van begin tot einde in een gelijkmatige beweging, zonder excessieve contrasten, met hier en daar een zacht expressief accent, zoals de dalende sprong op sedimus (kwint en octaaf – ‘wij zaten neer’) en enkele niet-agressieve dissonanten op flevimus (‘wij weenden’). Dit zijn sporadische interventies die echter nergens het totaalbeeld verstoren.
Introverte sereniteit en melancholische reflectie zijn de basisaffecten van dit werk, aansluitend bij de inhoud van de tekst.
Philippus de Monte, Super flumina Babylonis (1583)
-
Uitvoering 1: The Sixteen, o.l.v. Harry Christophers – met meeschuivende partituur
-
Uitvoering 2: zie bovenaan deze pagina, ORA Singers
-
Partituur https://imslp.org/wiki/Super_flumina_Babylonis_(Monte%2C_Philippe_de) – in deze (ver)ouder(d)e transcriptie voegde de uitgever dynamische tekens toe die in het origineel ontbreken, maar die een meer romantische uitvoering beoogden.
William Byrd, Quomodo cantabimus (1584)
Byrd koos voor zijn motet Quomodo cantabimus de verzen 4 tot 7a (tot in die Jerusalem) als muzikaal antwoord aan de Monte. Die verzen sluiten inhoudelijk perfect aan bij zijn persoonlijke situatie als katholiek in Engeland. Ook zijn motet is achtstemmig, met twee sopranen, twee alten, twee tenoren en twee bassen. Na de vierstemmige inzet zijn nagenoeg alle stemmen constant actief.
Byrd splitst de tekst in twee afzonderlijke delen (Quomodo cantabimus en Si non proposuerunt).
Wat vooral opvalt – zij het nauwelijks hoorbaar - is een vernuftige driestemmige canon: tussen de eerste bas, de eerste alt en de tweede alt. De bas zet in, de eerste alt volgt na drie maten, de tweede alt na zes maten (beide een octaaf hoger dan de bas).
Maar er is meer: de tweede alt is opgevat als een canonpartij in inversie, waarbij alle dalende intervallen stijgend worden, en alle stijgende dalend. Zo zet de eerste alt in met de tonen f’-a’-c’’ (fa-la-do, twee stijgende tertsen); de tweede alt volgt met de tonen f’-d-bes (fa-re-si mol, twee dalende tertsen). Dat principe is in het eerste deel consequent doorgevoerd. Bij het beluisteren valt dat niet op: dit is te verklaren doordat de andere partijen de thema’s van de canon imitatief overnemen, zij het vrijer, niet als strenge canon. In het tweede deel vervalt het canonprincipe.
Kunstgrepen zoals canons waren schering en inslag in de polyfonie van de renaissance (o.m. bij Josquin des Prez en Adriaen Willaert), maar in Byrds tijd begonnen ze sterk aan belang in te boeten. Mogelijk werd Byrds keuze voor een driestemmige canon met één stem in inversie bepaald door de tekst.
Het vers
Si oblitus fuero tui, Jerusalem,
oblivioni detur dextera mea
werd vroeger vertaald als
Jeruzalem, als ik u ooit vergeet,
dan vergete mij mijn rechterhand.
Momenteel luidt de vertaling:
Mag mijn rechterhand verdorren.
Bijbelvertalingen zijn een heikele kwestie, omdat het Hebreeuws vaak woordspelingen gebruikt die in de Latijnse (of een andere) versie moeilijk weer te geven zijn. Zo zijn de woorden ‘vergeten’ en ‘verdorren’ in het Hebreeuws gelijkluidend. In de officiële Engelse vertaling, die Byrd uiteraard kende, staat te lezen:
if I forget thee, Jerusalem,
let my right hand forget,
met, voor het begrip van de zin, de toevoeging
her cunning.
In vertaling:
dat mijn rechterhand haar vaardigheid vergeet.
Als men zich echter Jeruzalem blijft herinneren, zal de rechterhand haar vaardigheid behouden (bijvoorbeeld om een tokkelinstrument te bespelen). Die vaardigheid demonstreert Byrd met een complexe canon.
Het motet verloopt in eenzelfde doorlopend serene sfeer als Super flumina Babylonis van de Monte, maar door de canon is de textuur complexer en compacter. Ook Byrd is hier niet uit op expliciete tekstuitbeelding; zoals de Monte streeft hij naar een meer algemene affectweergave.
Uitvoering: William Byrd, Quomodo cantabimus (1584) - ORA Singers – deel 2, Si non proposuerunt: 3’25’’
Partituur: https://www.cpdl.org/wiki/index.php/File:Quomodo_Cantabimus_-_F_-_Full_Score.pdf
_________________________
Philippus de Monte (1521-1603), keizerlijke kapelmeester in Wenen en Praag
In 2021 worden twee Zuid-Nederlandse polyfonisten uit de Renaissance herdacht: Josquin des Prez, die overleed in 1521, en Philippus de Monte, die in dat jaar geboren werd. Als een van de onbetwiste boegbeelden van de renaissancepolyfonie zal Josquin, zoals hij meestal wordt genoemd, de meeste aandacht krijgen. De Monte iets minder, al heeft zijn geboortestad Mechelen dit jaar een herdenking gepland in het kader van Festival van Vlaanderen Lunalia met een gevarieerd concertprogramma onder de naam Het Lied van de Berg en de Maan.
Mechelen is zijn geboortestad, zijn oorspronkelijke naam Filip Van den Berg; internationaal klonk die beter in het Italiaans als Filippo de Monte of in het Latijn als Philippus de Monte. De meeste van zijn composities zijn Italiaanse madrigalen en Latijnse missen en motetten. Vermoedelijk kreeg hij zijn opleiding als koorknaap aan de Sint-Romboutskathedraal in Mechelen.
Er zijn nog heel wat leemten in zijn biografie, maar in elk geval verbleef hij tot in het jaar 1568 afwisselend in Italië en in de Nederlanden. De details ontbreken vaak. Zijn eerste bekende betrekking was die van leraar van de kinderen van een Genuese bankier, Domenico Pinelli, in Napels. In 1554 en 1555 behoorde hij tot de hofkapel van de Spaanse koning Filips II, in wiens gevolg hij naar Engeland reisde in verband met diens huwelijk met Mary Tudor. Nadien verbleef hij enige tijd in Antwerpen.
In 1555 werd hij aanbevolen als kapelmeester in München bij de Beierse hertog Albrecht V. In een brief omschreef de keizerlijke gezant in Brussel de Monte als
een ingetogen persoon, die in Italië heeft verbleven, en die Italiaans spreekt alsof het zijn moedertaal is; daarnaast kent hij Latijn, Frans en Nederlands en bovendien is hij ontegensprekelijk de beste componist die hier te lande te vinden is.
De keuze van Albrecht viel echter op Orlandus Lassus.
Beweeg over het bankbiljet: Lassus of de Monte?
De Monte trok later terug naar Italië, zoals blijkt uit een compositie die hij schreef voor het huwelijk in Rome van Isabella de Medici, de dochter van de groothertog van Toscane, met Paolo Giordano I Orsini in 1558, twee leden van vooraanstaande adellijke families met wie de Monte in contact bleef. Hij verbleef ook enige tijd in Napels. Zijn faam verspreidde zich snel over Italië en in 1562 werd hij genoemd als mogelijke opvolger van de West-Vlaming Adriaen Willaert als kapelmeester van San Marco in Venetië. Deze aanstelling, een van de meest prestigieuze muzikale functies in Italië, ging echter niet door. Uit een aantal opdrachten in de uitgaven van de Monte valt af te leiden dat hij contacten onderhield met de Italiaanse kardinaal Flavio Orsini, die meestal in Napels resideerde. De Monte behoorde mogelijk tot zijn entourage bij het huwelijk van Francesco I de Medici en Giovanna d’Austria, de zuster van keizer Maximiliaan II, in 1565. In een later werk vermeldt de componist dat hij in 1566 voor de groothertog van Toscane heeft gezongen.
Het jaar 1568 betekende een keerpunt in de carrière van De Monte: hij werd door Maximiliaan II aangesteld tot kapelmeester van het keizerlijk hof in Wenen. Hij volgde er de West-Vlaming Jacobus Vaet op die in 1567 was overleden. De Monte bleef in dienst van de Habsburgse keizers tot aan zijn overlijden in 1603, op de leeftijd van 82 jaar. Hij stierf
in Praag, waarheen keizer Rudolf II, die Maximiliaan in 1576 was opgevolgd, het hof had verplaatst.
Raphael Sadeler, Philippus de Monte, portret uit 1594.
Bovenaan prijkt zijn motto: Rien sans peine. De twee verzen onder het portret bevatten een woordspeling op zijn naam:
"Wij zien hier DE MONTE [de Berg], verheven in geest, kunst en naam; bij wie de Muzen en de Gratiën hun intrek hebben genomen".
De tekst onderaan verwijst onder meer naar zijn functie als kapelmeester van keizer Rudolf II.
Kopergravure, afdruk op papier, 84 x 138 mm, Rijksmuseum Amsterdam, publiek domein
De Habsburgers, promotoren van de polyfonie
Als erfgenamen van de Bourgondische hertogen hielden de Habsburgers de traditie van de polyfonie uit de Lage Landen hoog in het vaandel, niet enkel in de Nederlanden zelf, maar ook in Spanje en Oostenrijk.
-
Maximiliaan I, de eerste Habsburgse keizer, nam Heinrich Isaac in dienst als kapelmeester en hofcomponist.
-
Tijdens zijn keizerschap had Karel V, die ook koning van Spanje was, de regering over het Duitse taalgebied overgedragen aan zijn broer Ferdinand, die in 1556 keizer van het Heilig Roomse Rijk werd. Toen stond al een tijd de Bruggeling Arnold von Bruck aan het hoofd van zijn hofkapel. De eerste keizerlijke hofkapelmeester in Wenen werd de Gentenaar Petrus Maessens.
-
Toen Ferdinand I in 1564 overleed, werden de Oostenrijkse erflanden verdeeld onder zijn drie zonen. Maximiliaan II werd keizer, met Wenen als residentieplaats. Zijn broers, de aartshertogen Karel van Stiermarken en Ferdinand van Tirol kozen hun verblijf in Graz en Innsbruck. Zij hielden er alle drie een hoogstaande hofkapel op na.
Maximiliaan beschikte al van jongsaf over Jacobus Vaet, die vroegtijdig overleed. De aanstelling van Philippus de Monte als zijn opvolger betekende de bekroning van de polyfone kunst van Vlaamsen huize aan het keizerlijk hof.
Hoezeer de Oostenrijkse Habsburgers als muziekmecenassen in aanzien stonden, blijkt onder meer uit een omvangrijke, niet minder dan vijf delen omvattende anthologie met Latijnse motetten, die in 1568, het jaar van de Montes aanstelling, in Venetië verscheen onder de titel Novus Thesaurus Musicus. Deze indrukwekkende verzameling bevat 250 composities, in hoofdzaak van de hand van kapelmeesters en zangers verbonden aan de hoven van de Oostenrijkse vorsten. Het vijfde deel is een unicum in de geschiedenis van het renaissancemotet: het is nagenoeg volledig gewijd aan huldemotetten ter ere van de Habsburgers.
De Monte en het motet
Tot het genre van het Latijnse, overwegend religieuze motet, leverde de Monte een essentiële bijdrage met evenveel motetten als in de Novus Thesaurus Musicus. De meeste werden uitgegeven tussen 1572 en 1600 in tien bundels. Een gedeelte is alleen in manuscript bewaard, zoals het psalmmotet Super flumina Babylonis. Ook de meeste van zijn ca. 40 missen zijn handschriftelijk overgeleverd. Een aantal ervan verscheen in druk in Antwerpen (1579 en 1587).
De hoofdmoot van De Montes productie bestaat uit profane Italiaanse madrigalen, meer dan duizend, die in niet minder dan 34 uitgaven tussen 1554 en 1600 werden gepubliceerd. Dat gebeurde overwegend in Venetië, bij uitstek het centrum van de muziekdruk en - in navolging van Adriaen Willaert - van het madrigaal in de tweede helft van de zestiende eeuw. Een speciale vermelding verdienen vijf bundels madrigali spirituali (1581-1593), door de Contrareformatie geïnspireerde madrigalen op moraliserende teksten.
De Montes muziek is gereserveerd en introvert – zoals de persoon zelf – zonder enige zucht naar experimenten of excessen. Hij is niet nadrukkelijk uit op verregaande tekstexpressie, in tegenstelling tot een aantal van zijn tijdgenoten (zoals Giaches de Wert in Mantua, cf. zijn motet Vox in Rama). Zijn werk is op en top fijnproeverskunst, overwegend contrapuntisch en bijzonder geraffineerd. Hij streeft vooral naar het creëren van een algemene sfeer, meestal zonder nadrukkelijke detailweergave. Zo houdt zijn motetkunst het midden tussen de mystiek van Palestrina en de dramatiek van Lassus (en de Wert).
William Byrd (ca. 1540-1623), de katholiek in het anglicaanse Engeland
Byrd bracht zijn jeugd door in een politiek en religieus woelig Engeland. Hij maakte de scheuring mee van de Engelse kerk met Rome en vervolgens het kortstondig katholieke reveil onder Mary Tudor en de machtsovername door Elisabeth I, die niet alleen als koningin regeerde, maar ook hoofd van de anglicaanse kerk was. Van huis uit was Byrd katholiek en dat bleef hij. Hij zou Engeland niet verlaten, in tegenstelling tot Peter Philips (zie de bijdrage over de H. Cecilia) en John Bull, twee vooraanstaande jongere tijdgenoten die naar Vlaanderen vluchtten.
Na zijn opleiding aan de Chapel Royal met als eminente leermeester de componist Thomas Tallis (ca.1505-1585), bleef Byrd er levenslang lid van, met een onderbreking van een aantal jaren toen hij als organist en koorleider aan de kathedraal van Lincoln werkzaam was (1563-1570). Als katholiek kon Byrd rekenen op de steun van machtige adellijke geloofsgenoten en ook van de koningin Elisabeth zelf, die hem en Tallis het privilege verleende om samen
muziek uit te geven. Zo verscheen in 1575 een bundel motetten, voorzien van een opdracht aan de koningin (Cantiones sacrae). Van beiden componisten zijn 17 werken opgenomen, een symbolische hulde aan de vorstin die toen in haar zeventiende regeringsjaar was.
De jaren die daarop volgden waren voor Byrd als componist zeer vruchtbaar, maar evenzeer gespannen door de toenemende controle op de katholieken, die vaak werden beschuldigd van recusancy, de weigering om de anglicaanse liturgische diensten bij te wonen. De situatie escaleerde toen in 1581 drie Jezuïeten werden geëxecuteerd, wat leidde tot protesten van zowel anglicanen als katholieken. In deze context past het motet Quomodo cantabimus dat Byrd in 1584 naar De Monte stuurde. Gezien Byrds loyauteit tegenover de kroon en de steun die hij genoot is hijzelf nooit in ernstige moeilijkheden gekomen, al werden ook hij en zijn familie geconfronteerd met verdachtmakingen in verband met recusancy.
_portrait.png)
De veelzijdigheid van William Byrd als componist
Als componist was Byrd in Engeland de veelzijdigste van zijn generatie. Tot alle typisch Engelse en enkele internationale genres, vocaal en instrumentaal, leverde hij bijdragen die behoren tot de topstukken van hun tijd.
-
Naast Latijnse motetten en missen componeerde hij ook voor de anglicaanse liturgie (de zogenaamde short service and great service, anthems, het Engelse equivalent van het continentale Latijnse motet, psalmen en andere gezangen, vaak met begeleiding van viola da gamba’s) en talrijke profane consort songs, instrumentaal begeleide liederen.
-
Zijn instrumentale productie omvat ensemblemuziek (consort music) en vooral klaviermuziek voor orgel en virginaal (een Engels type van klavecimbel), met onder meer eens reeks prachtige dansen (pavans en galliards), variaties, fantasia’s en andere werken. De meeste klaviermuziek bleef bewaard in twee omvangrijke handschriften, My Ladye Nevell’s Book uit 1591 (42 werken) en het Fitzwilliam Virginal Book uit 1609/10 (67 werken).
De karakterisering van William Byrd door de Engelse auteur Henry Peacham (ca. 1576-ca. 1643) als naturally disposed to Gravitie and Pietie (‘van nature geneigd tot ernst en vroomheid’) doet denken aan wat over De Monte werd geschreven. Zoals bij De Monte getuigt zijn motetkunst van een diep doorvoelde religieuze bezieling. Die verschilt echter van die van de Mechelaar door een grotere aandacht voor tekstexpressie. Zoals De Monte beschikt Byrd over een fenomenale beheersing van de contrapuntische technieken, waarbij hij dan weer meer dan zijn collega complexe procedés gebruikt, zoals de canon. Dat is onder meer het geval in zijn motet Quomodo cantabimus.
Ignace Bossuyt
________
Portret van Ph. de Monte getekend door Anselmus Boëtius de Boodt
Karel Porteman, professor emeritus Klassieke Nederlandse Letterkunde aan de KULeuven, wees mij op een getekend portret van Philippus de Monte door de veelzijdige Brugse geleerde Anselmus Boëtius de Boodt, die samen met de componist verbonden was aan het hof van keizer Rudolf II. Voor het Panpoeticum Batavum (www.schrijverskabinet.nl.) schreef Porteman over de Boodt de volgende bijdrage.
,_RP-T-BR-2017-1-1-21(R).jpg)
Met Anselmus de Boodt (1550-1632), telg van een rijke Brugse aristocratenfamilie, herbergt het Panpoëticon een zeer veelzijdig man. Hij studeerde de artes in Leuven en rechten in Douai en Orléans. Aanvankelijk kwam hij terecht in de magistratuur van zijn geboortestad maar verkoos wegens de religieus-politieke troebelen in 1579 naar het buitenland te vertrekken. Tijdens een Europese toer (met studies in de medicijnen in Heidelberg en Padua) groeide zijn brede belangstelling voor het natuuronderzoek. Op uitnodiging van keizer Rudolf II werd hij lid van diens beroemde ‘Wunderkammer’-hof in Praag: een uniek centrum van kunst, wetenschap en esoterie, waar een indrukwekkende internationale horde van geleerden en artiesten verbleven. Hij zou er dertig jaar werkzaam zijn onder meer als medicus, hofgraveur en keizerlijk natuurkundige met een opvallende empirisch, beschrijvende en catalogiserende aanpak; als talentrijk schilder en tekenaar zorgde hij tevens voor vele illustraties. Zijn meest befaamde werk is een baanbrekende encyclopedie van de mineralogie (Gemmarum et Lapidum Historia, 1609). Maar daar bleef het niet bij. De Boodt blonk aan het hof ook uit als kunstenaar, mechanicus, instrumentenbouwer, emblematicus, botanicus, opticus en nog veel dingen meer. Een paar bloemen kregen zijn naam en nog in 1937 werd een in Katanga ontdekt kobalthoudend mineraal Boodtiet genoemd.
Of de Boodt alleen op grond van zijn in omvang beperkt Nederlands dichterschap in het Panpoëticon is opgenomen, valt te betwijfelen. Een paar jaar na het overlijden van Rudolf keerde hij naar zijn vaderstad terug (1614) waar hij zich vestigde als praktiserend arts en zich wijdde aan kruidkunde, het tekenen, graveren en schilderen en de dichtkunst. Een versvertaling in manuscript van Boëthius’ Troost van de filosofie is niet bewaard gebleven; evenmin nog te vinden is de bundel De baene der deughden (Antwerpen, 1624). Het vervolg daarop - De baene des hemels ende der deughden (Brugge, 1628) - is wel behouden, al zij het slechts in twee exemplaren. Het boek bevat gebeds-, vermaan-, meditatiedichten en liederen, alle met wijsopgaven. De vroomheid gaat er gepaard met een in de inleiding ruim toegelichte aandacht voor de versleer, in dit geval het strikt gebruik van het telvers en het accent (de jambe). De dichter toont zich daarbij een bewonderend adept van Jacques Ymmeloot, in West-Vlaanderen, toen dé autoriteit op dit terrein. De Boodt lijkt hierdoor wel gebiologeerd. In de eerste bundel van 1624 schrijft hij alleen zevenlettergrepige verzen, in de tweede – niet altijd even consequent – enkel regels die acht of negen syllaben tellen. In vergelijking met wat toen in het door alexandrijnen overspoelde Zeeland en Holland mode was, lijkt de Bruggeling wat verouderd en provinciaal, hoewel hij bijwijlen met een fraai lied uit de hoek komt.
En ja, Anselmus de Boodt was ook nog muzikant en componist en liet in handschrift een “Lutebouc” na, met liederen en speelstukken. Hij overleed, ongehuwd, in 1632 en rust in de Brugse Onze-Lieve-Vrouwekerk.
Karel Porteman
______
Literatuur over de psalmen: zie het driedelige naslagwerk van Nico Tromp: Psalmen 1-50, Psalmen 51-100 en Psalmen 101-150, uitgegeven door de Katholieke Bijbelstichting, ‘s Hertogenbosch en Vlaamse Bijbelstichting, Leuven, 2000-2002.
______
De Latijnse versie van de psalm Super flumina Babylonis werd voor deze bijdrage vertaald door Daan den Hengst, professor emeritus Klassieke talen aan de Universiteit van Amsterdam, waarvoor dank.
Briefgedichten
Astrid Haerens - Mustafa Kör
Philippus de Monte en William Byrd vullen elkaar in hun compositie aan. Twee kunstenaars die elkaar inspireren, op elkaar inspelen maar elk met hun eigenheid. Ideeën heen en weer worden zo één geheel.
Een “Briefcompositie”, zo zou je het werk van de Monte en Byrd kunnen noemen.
Als antwoord op de briefcompositie van de Monte en Byrd kiezen we voor “Briefgedichten”. Het schrijven van briefgedichten is een oude traditie die tot op de dag van vandaag verder leeft.
De Gedichtendag van het Coronajaar 2021 wordt de “Poëzieweek”, van 28 januari tot 3 februari. Quarantaine, afstand houden, dichten op afstand, “samen in contactarme tijd” (1). De Poëzieweek steekt ons een hart onder de riem. “Samen-Al t’hope” zegt in deze tijden zoveel!
In opdracht van het Letterenhuis gingen Astrid Haerens en Mustafa Kör tijdens de Poëzieweek de dialoog aan. Elke dag werd een briefgedicht geschreven van haar naar hem, van hem naar haar.
Schrijven zonder vooropgestelde regels of beperkingen. Astrid gaf de voorzet, Mustafa wachtte af en keek wat het beginpunt was”. Het zou intuïtief werken worden. Astrid benoemt het als “een jazzimprovisatie (1) .
Het wordt een intieme autorit waar de lezer op de achterbank meeluistert en mee evolueert met gedachten en gevoelens van bestuurder en passagier.
Een paar fragmenten als verkenning. Astrid neemt het woord:
Mustafa,
Ik weet niet welke hand dit schrijft. Het wapen lijkt naar me te grijnzen,
ook al weet ik hoe veilig het hier kan zijn – witte januarilucht, blote vingertoppen
jij die naar me kijkt, je houdt je gezicht schuin als een dier.
Moet ik je nog wat schenken, nog wat
nee, we moeten dringend verder. Buiten liggen diepe plassen, een visitekaartje drijft.
....
In de wagen draai je aan de knoppen. Het ding begint te trillen, slaat weer af.
Warmte blaast uit zeven monden.
Ik zie je zigzaggende ogen in de achteruitkijkspiegel.
Ik weet niet welke hand – iets van ijs drukt tegen mijn borst.
___
Astrid,
Als we erom lachen, durf ik het bijna. Ik zweer je, het is
sterker als mezelf. Willen we, willen we dan samen
Kijk niet zo naar me, ik kan daar niet tegen, hoor ik
je denken. Ik vervloek het sputteren van beloftes. Zullen
we voortdoen? Weet jij de weg?
___
Astrid,
Je zou beter moeten weten. C’est moi. Hou je vast.
Ik ben een hybride, vreemdeling, vagebond, zeg het maar.
Dubbel geparkeerd tussen het internaat van continenten.
Gemeenplaats voor in de statistieken. En daar zit je dan schoon.
Te cruisen met mij. Of is dit jouw getaway car?
___
Mustafa,
In de ochtend kijk ik naar mijn gezicht, een veld vertrappeld door kraaienpoten.
Vertel me hoe wortel te schieten. Hoe eindelijk mee te stappen
in de optocht van dagelijkse voorwerpen,
kindertekeningen, een helder handschrift,
samen te vallen met de stemmen om mij heen.
Het enige wat ik heb geleerd, is samen zwijgen.
Deze dagen zijn richtingloos.
Als in een thermiekbel daal en stijg ik in spiralen,
maak ik hoogte zonder inspanning. Ik hap naar adem, trek me verder op
aan filmpjes over rouwende orka’s, ook chimpansees sterven aan een gebroken hart.
___
Astrid,
Vragen waar je de antwoorden op al weet. Wij hebben
al kleur bekend, er is geen weg terug.
Wees niet bang. Onze wortels zijn mobiele soorten,
gemuteerd, geadapteerd en chronische sehnsuchters. Twijfel
is wat ons bindt. Ik herkende mezelf in die
afgronden van ogen, dwaallichten, tast verleerde bleke
huid, in steden vol cafeïne en torment. Misplaatst,
zoals de schepping zelf.
Ik gebied je uit de maat te vallen. Liever slachtbank dan kudde, massa, eenheid. We fly solo baby.
___
.
Mustafa,
Ik wou dat ik je kon tonen hoe de straten van mijn stad botanische routes vormen:
komkommerkruid, tuinwolfsmelk, Japanse tempelboom, zwarte nachtschade
wortelen er koppig tussen de stenen.
Er is amper een maat te bespeuren. Elk onkruid groeit er alleen.
Zet nu de motor maar uit, voor ons wiegt enkel nog de nachtelijke zee.
Zie je in het koplamplicht
de witte smeltende vlokken? Lang en traag kauw ik op je zinnen, en slik.
Voor het eerst valt alles stil.
Je zwijgt. Nu kijk ik jou aan.
Het begin van een grijns speelt om je mond, zet mijn hoofd weer in beweging.
Ik denk aan dat filmpje met die Rube Goldbergmachine en neurie zacht
when the morning comes, let it go, this too shall pass
Ik stap uit de wagen, loop naar het water.
Aan de horizon schemert een streep donkerblond licht.
___
(1) De citaten komen uit het interview van Vanessa Broes en de beide dichters
Je kan alle 7 brieven lezen op:
https://www.letterenhuis.be/nl/pagina/briefgedichten
Het hele interview kan je hieronder beluisteren.
00'00" - 04'58" Inleidend interview en voorstelling auteurs
04'58" - 13'10" Voordracht van de brieven
13'10" - 54'57" Gesprek met de auteurs
Jo Haerens
