‘Regret’

 

Regret: de term wordt omschreven als Chagrin que cause la perte, la mort d’une personne (‘Verdriet als gevolg van het verlies, het overlijden van een persoon’) – en het meervoud regrets (ook regretz) als lamentations, plaintes, doléances (‘jammerklachten, gejammer’).

​

Het woord komt opvallend vaak voor in het eerste vers van een aantal Franse polyfone chansons uit de zestiende eeuw. Het betreft dan ook overwegend melancholische liederen. Zo luidt bijvoorbeeld de aanvang van enkele van die chansons, alle aan te treffen in één enkel handschrift : Tous les regretz, Secretz regrets, Pour ung jamais ung regret, Plus nulz regrets, Vat t’ens regret, Sourdez regretz, Plusieurs regrets qui sur la terre sont, Aprez regrets il faut se rejouir.

 

De componisten van deze chansons zijn Pièrre de la Rue, Josquin des Prez, Alexander Agricola, Loyset Compère en anonieme auteurs. Allen behoren zij tot de bijzonder vruchtbare generatie van polyfonisten die actief waren op het einde van de vijftiende en de eerste decennia van de zestiende eeuw.

​

Het manuscript waarin al die werken zijn gekopieerd, berust in de Koninklijke Bibliotheek van Brussel (MS 228) en is bekend als het ‘Chansonnier van Margaretha van Oostenrijk’.  Dit precieuze, prachtig versierde handschrift, tussen 1516 en 1523 gekopieerd als persoonlijk liedboek voor de landvoogdes, bevat 58 composities, de meeste ervan Franse chansons, enkele Latijnse werken en één Nederlands lied. Ongetwijfeld heeft Margaretha die werken zelf geselecteerd of bij de componisten besteld, want het repertoire weerspiegelt wellicht haar van diepe melancholie doordrongen karakter. In 1504, 24 jaar oud, had zij al twee echtgenoten verloren door een vroegtijdige dood. Vanaf dat tijdstip droeg zij steeds een weduwekap. Van1507 tot aan haar overlijden in 1530 was ze landvoogdes der Nederlanden, met residentie in Mechelen. Haar verdriet bracht ze tot uiting in gedichten, waarvan er één, Pour ung jamais, op muziek werd gezet door haar geliefde hofcomponist Pierre de la Rue.

 

De ‘Regrets’-chanson uit die tijd, zoals die uit Margaretha’s chansonnier,  behoren tot de meest verfijnde en meest ontroerende uit het hele repertoire. Van Josquin des Prez is het chanson Plus nulz regretz, het enige in het handschrift waarbij de naam van de componist is vermeld. Via concordanties kunnen heel wat andere werken toegeschreven worden, onder meer 14 chansons aan Pierre de la Rue. Ongetwijfeld het bekendste ‘Regrets’-chanson uit die tijd is Mille regretz. Het staat bekend als een werk van Josquin des Prez, maar de toeschrijving wordt betwist.

 

Josquin des Prez (ca. 1450/55-1521)

De meestal alleen met zijn voornaam genoemde Josquin des Prez was een van de beroemdste componisten van zijn tijd. Zijn faam bleef zelfs nog stijgen na zijn overlijden in 1521, dankzij de vele uitgaven van zijn werk, vooral in het Duitse taalgebied waar hij onder meer werd bewonderd door Maarten Luther. Die prees hem met de bijnaam der noten meister, ‘hij die heerst over de noten’.  De biografische gegevens over Josquin zijn eerder schaars; er zijn nog heel wat leemten. Zoals de meeste van zijn tijdgenoten was hij vele jaren in dienst van diverse kerkelijke en wereldlijke heersers in Frankrijk en Italië.

​

Hij werd vermoedelijk tussen 1450 en 1455 geboren in de omgeving van Saint-Quentin. Zijn muzikale opleiding genoot hij aan de gerenommeerde koorschool van de kerk St. Géry in Kamerijk (Cambrai). Tussen 1475 en ca. 1480 was hij in Aix-en-Provence lid van de hofkapel van de kunstlievende vorst, mecenas en schrijver René van Anjou, bekend als ‘le bon roi René’.

 

Nadien verbleef hij gedurende twee decennia overwegend in Italië (1484-1504), één van de geliefde toevluchtsoorden van de polyfonisten uit onze contreien. De Italiaanse machthebbers streden om de eer de beste musici uit de Nederlanden aan te trekken: die stonden bekend als de ’oltremontani,’ ‘die van over de bergen’ – en dat stond gelijk met kwaliteit. Tot Josquins broodheren behoorden de kardinaal Ascanio Sforza in Milaan en Rome, de pausen Innocentius VIII en Alexander VI (niet bepaald toonbeelden van christelijke deugdzaamheid) en hertog Ercole d’Este van Ferrara.

 

Toen in 1504 in Ferrara de pest uitbrak, keerde Josquin naar zijn geboortestreek terug en vestigde hij zich tot aan zijn dood in 1521 in Condé-sur-l’Escaut, waar hij als provoost de collegiale Notre-Damekerk beheerde. In die jaren onderhield hij ook contact met het hof van Margaretha van Oostenrijk in Mechelen.

​

Op de naam van Josquin staan ongeveer 200 authentieke composities, die merendeels de toen drie belangrijkste muzikale genres  vertegenwoordigen: de Latijnse mis, het Latijnse motet en het Franse chanson. Zijn oeuvre wordt algemeen beschouwd als een van de onbetwistbare hoogtepunten van de Franco-Vlaamse polyfonie. Eén van zijn meest bewonderenswaardige prestaties is de briljante synthese tussen het puur constructieve (de muziek als ‘ordening van klanken’) en het expressieve (de ‘emotionele’ impact als gevolg van de toenemende aandacht voor de relatie tekst-muziek). Bovendien is zijn werk doordrongen van een sterke symboliek, op basis van getallen en mystiek.

 

Zijn oeuvre kende ruime verspreiding, niet alleen in handschrift, maar vooral ook via uitgaven, dankzij de opkomst en de bloei van de muziekdruk die vanaf 1501 in Venetië een aanvang nam en in de volgende decennia navolging kreeg in Duitsland, Frankrijk en de Nederlanden (Antwerpen en Leuven). Al in de allereerste Venetiaanse muziekdrukken was Josquin goed vertegenwoordigd (onder meer met een uitgave die exclusief gewijd was aan zijn miscomposities). 

 

Tot in het begin van de zeventiende eeuw bleef zijn werk bekend (nog in 1609 verscheen een werk van Josquin in een Antwerpse verzameldruk). In de Nederlanden kenden vooral zijn Franse chansons succes: als eerste wijdde de Antwerpse muziekdrukker Tielman Susato er in 1545 een volledige druk aan (Septiesme livre de chansons). Leuven volgde: tussen 1546 en 1574 nam de universiteitsdrukker Pierre Phalèse in twaalf uitgaven geestelijke en wereldlijke composities van Josquin op, overwegend in arrangementen voor luit, een toen wijdverbreide praktijk. In 1546 verscheen het chanson Mille regretz in Phalèses tweede publicatie.

 

Het Franse chanson

De eerste bloeitijd van het meerstemmge Franse chanson dateert uit de veertiende eeuw, met als centrale figuur de Franse dichter-componist Guillaume de Machault (ca. 1300-1377). In de vijftiende eeuw ontstond een aanzienlijk en hoogstaand repertoire aan het Bourgondische hof, vandaar ook de ingeburgerde benaming ‘het Bourgondische chanson’.

 

Dit chansontype, dat Guillaume Dufay, Gilles Binchois, Johannes Ockeghem en een aantal andere getalenteerde componisten verrijkten met charmante pareltjes, is kort te omschrijven als volgt: het is overwegend driestemmig, met een melodisch overheersende bovenstem en twee toegevoegde, meer begeleidende onderstemmen, die vocaal of instrumentaal uitgevoerd werden. De taal is de hoofse poëzie, veeleer geleerd en gekunsteld, en structureel gevat in drie overgeleverde, aan strikte regels gebonden types, de zogenaamde formes fixes, die vooral gebaseerd zijn op herhalingstructuren.

 

Een volgende fase in de ontwikkeling van het genre ving aan op het einde van de vijftiende eeuw, toen het volkslied het hoofse repertoire kwam uitbreiden. Meerstemmige chansons waren dan ook vaak bewerkingen van bestaande volkse melodieën (chanson rustiques). Het aantal stemmen groeide van drie naar vier, vijf en zes. Alle stemmen werden puur vocaal, al was instrumentale deelname niet uitgesloten. De formes fixes maakten geleidelijk plaats voor meer vrije vormen, waarbij de componist zelf de opbouw bepaalde. Dit hield onder meer verband met de toename van de aandacht voor de tekst, die de componist inspireerde tot een meer emotioneel geladen verklanking. Al ontbrak die niet in het Bourgondische chanson, nu werd ze geïntensifieerd. Mille regretz biedt daarvan een uitstekend voorbeeld.

 

Mille regretz

De tekst luidt als volgt:

Mille regretz de vous abandonner
Et d'eslonger vostre fache amoureuse,
Jay si grand dueil et paine douloureuse,
Quon me verra brief mes jours definer.

 

Duizend maal jammer dat ik je moet verlaten

en dat ik zo veraf ben van je lieflijk gelaat.

Ik ben zozeer in rouw en heb zoveel verdriet

dat men mij weldra zal zien sterven.

 

Dit kwatrijn leent zich uiteraard uitstekend tot een muzikale zetting in het verlengde van het melancholische karakter van het gedicht. Alle muzikale elementen staan hier dan ook in functie van droefheid vanwege de scheiding. De textuur is extreem eenvoudig en transparant: geen complexe technieken (zoals de canon), maar pure declamatie van de tekst, overwegend syllabisch (één toon per lettergreep), zonder franjes. Dit bepaalt al grotendeels het introverte karakter van de muziek.

 

Bij het volgen van de hoogst klinkende stem valt het op dat alle muzikale frasen een dalende tendens vertonen. Ze beginnen soms wel met een stijging, maar direct volgt een dalende, ‘negatieve’ lijn naar een rustpunt: elke poging om naar een ‘positief’ melodisch hoogtepunt op te stijgen - en daar te verwijlen - is vergeefs.

 

De melodische ontplooiing is tot een minimum beperkt; sommige noten worden zelfs tot vier keer herhaald. De inzet bepaalt het hele werk: elke volgende zin is hiervan in feite een variant. De opbouw van de melodische eenheden is perfect afgestemd op de structuur van de poëzie: het decasyllabisch vers (10 lettergrepen) met een cessur na de vierde lettergreep - in de muziek komt dan vaak een pauze, gevolgd door een stijgend interval. Woord en muziek vormen aldus een perfecte eenheid.

 

Aan het slot zingen alle stemmen eendrachtig, in hetzelfde ritme, driemaal de woorden bref mes jours deffiner. De twee eerste voorstellingen zijn identiek, bij de derde herhalen alle stemmen enkele keren hetzelfde interval (terts in de bovenstem, secunde in alt en tenor, kwint in de bas), het toppunt van ‘eentonigheid’: gebrek aan melodie als uitdrukking van een negatief affect. Ik verwijs even naar de passus op de woorden ululatus (‘geklaag’) in het vroeger besproken motet Vox in Rama van Giaches de Wert, die er hetzelfde procedé toepast.

 

Nawerking

Mille regretz werkte inspirerend. Behalve bij Phalèse in Leuven verschenen ook in Duitsland en Spanje instrumentale bewerkingen.

 

In 1533 nam de Duitse luitspeler Hans Gerle het chanson op in zijn verzameling Tabulatur auff die Laudten, uitgegeven in Neurenberg.

 

In 1538 verscheen in Valladolid een instrumentale versie van de hand van Luis de Narváez in een zesdelige verzameling met muziek voor vihuela (een mengvorm van luit en gitaar). Het derde deel wordt er aangekondigd als volgt: Comiençan las canciones franceses y esta primera es una que llaman la cancion del Emperador del quarto tono de Jusquin (‘Hier beginnen de Franse chansons, waarvan het eerste het ‘Lied van de Keizer’ genoemd wordt; het is in de vierde modus en van de hand van Josquin’). Het zou dus een lievelingslied van keizer Karel V geweest zijn (bij wie Narváez later in dienst kwam).

 

Deze arrangementen voor luit en vihuela zijn genoteerd als tabulatuur, dit betekent zonder notenbalk, maar op basis van een tekensysteem waarbij, afhankelijk van het land,  cijfers of letters (of beide) werden gebruikt die de grepen op de snaren aangeven. Elke horizontale lijn staat voor een snaar. Kenmerkend voor deze instrumentale versies is de toevoegen van soms uitgebreide versieringen als decoratieve omspelingen van de melodie. 

​

Enkele componisten namen het chanson als uitgangspunt voor een nieuwe vocale compositie.

Cristobal de Morales, de belangrijkste Spaanse polyfonist uit de eerste helft van de zestiende eeuw, schreef een Missa Mille regretz, waarin de thema’s uit het chanson in de misdelen werden verwerkt. In de Romeinse uitgave uit 1544 gaat aan deze mis een houtsnede vooraf met het keizerlijk embleem (de dubbele arend), weer een verwijzing naar Karel V.

​

Nicolaas Gombert, die als zanger en componist behoorde tot het befaamde ensemble Capilla flamenca van de keizer, bewerkte het chanson tot een compositie voor zes stemmen.

 

Tielman Susato tenslotte: in Antwerpen publiceerde hij een instrumentale versie als een langzame, introverte dans (Pavane Mille regrets) en in een uitgave met chansons uit 1549 breidde hij de vocale versie uit met een tweede deel (Response à Mille regrets), waarin hij enkele thema’s uit het origineel overneemt.

 

Ignace Bossuyt

​