In 1741 zegde hij de Italiaanse opera definitief vaarwel en werd het oratorium zijn uitgelezen domein. Rond 1740 was de glorietijd van de Italiaanse opera immers voorbij. De overschakeling naar het oratorium betekende wel een ingrijpende ommezwaai:

• het gebruik van de eigen taal

• een gevarieerder publiek (meer burgerij)

• een andere, nu overwegend religieus geïnspireerde thematiek (vooral bijbelse onderwerpen)

• een gewijzigde dramaturgie (geen scenische voorstelling).

 

Toch liggen Haendels oratoria in het verlengde van zijn opera’s. De artistieke middelen zijn dezelfde. Ook het oratorium is structureel gebaseerd op de opeenvolging van recitatieven en aria’s. Zoals de opera’s zijn het, op enkele uitzonderingen na, muzikale drama’s op een nieuw geschreven libretto, waarin individuen, soms ook volkeren, in conflictsituaties zijn geplaatst.

 

Nog al te vaak vergeet men dat Haendels oratoria bestemd waren voor het theater. Zij zijn geen ‘kerkmuziek’ en evenmin bedoeld voor de liturgische diensten, in tegenstelling tot Bachs passies en oratoria. Haendel betitelde ze soms - en terecht - als sacred drama. De première van zijn momenteel populairste oratorium Messiah in Dublin in 1742 werd zelfs aangekondigd als Grand Musical Entertainment.

 

Met het oog op dramatisering van het verhaal kreeg in Engeland vooral het koor een centrale rol, als commentator, zoals vroeger in de Griekse tragedie, of zelfs als agerend personage dat actief bijdraagt tot de afwikkeling van het verhaal (in tegenstelling tot het overwegend solistisch bezette Italiaanse oratorium). Naast de traditie van de Duitse protestantse cantate en passie, die Haendel uit zijn jeugd in zijn geboortestad Halle kende, was voor zijn koren de anglicaanse kerkmuziek een dankbare inspiratiebron. Een van de opvallendste kwaliteiten van Haendels oratoria is ongetwijfeld de stilistische diversiteit van de koren. Binnen een en hetzelfde koor komen frequent uiteenlopende stijlen en technieken aan bod. Contrapuntische verwerking van thema’s gaat hand in hand met akkoordische koordeclamatie, vaak met monumentale allures (zoals in het Hallelujah uit Messiah).

 

Afgezien van het feit dat de bekende bijbelverhalen en het gebruik van de volkstaal in Haendels voordeel speelden, ontleenden zijn oratoria ook hun succes aan patriottische associaties: het volk van Israel dat in enkele van zijn oratoria als protagonist optrad, zoals in Israël in Egypt, stond model voor het Engelse volk dat zich uitverkoren achtte, des te meer omdat de anglicaanse kerk een staatskerk was. Het genre paste uitstekend in de politieke context, als verheerlijking van het koningshuis of als legitimatie van het gezag (bijvoorbeeld tegenover de katholieke troonpretendenten in Saul, Judas Maccabaeus en Solomon). Het oratorium was een perfect medium om een hoogstaande esthetische ervaring te koppelen aan een stichtend en verbindend verhaal, dat uiteenlopende interpretaties toeliet.

​

 

Het oratorium Saul (1739)

Het oratorium Saul, Haendels vierde Londense oratorium, wordt zonder enige tegenspraak als een van zijn meesterwerken beschouwd. Het libretto is van de hand van de kunstmecenas Charles Jennens (1700-1773), een vriend en vurige bewonderaar van de componist. Enkele jaren later zorgde dezelfde ook voor de tekst van Messiah, die in tegenstelling tot de meeste andere oratoria van Haendel uitsluitend uit Bijbelcitaten bestaat (wat in feite niet representatief is voor het type sacred drama).

 

Saul was een groots project, waarvoor Haendel tijd noch moeite (en geld) spaarde. Opvallend is vooral de bijzondere aandacht voor de instrumentatie. Zo liet hij speciaal een groot orgel bouwen, en, nog exclusiever, een klokkenspel met een klavier, dat hij luidens een schrijven van Jennens,

een Carillon noemde (in het Engels ‘a Bell’), dat zou klinken als hamers die op een aambeeld worden geslagen en met de klank van dit cyclopische instrument zou hij de arme Saul tot waanzin drijven.

​

Haendel was er duidelijk op uit om aan de Bijbel ontleende instrumenten te introduceren, zoals dit carillon, ook bekend als Tubalcain. Deze Tubalcain staat in het boek Genesis vermeld als de eerste smid – en soms wordt hij als de uitvinder van de muziek beschouwd (“Tubal-Kaïn, de stamvader van de smeden, van allen die het brons en het ijzer bewerken”, hoofdstuk 4, v. 22). Ook de trombones, toen in Engeland nagenoeg onbekend, en de harp, waarmee David als psalmdichter meestal wordt afgebeeld, refereren aan Bijbelse instrumenten. Dat Haendel als slagwerk de pauken van de Engelse artillerie uit de Londense Tower liet overkomen, wijst erop dat hij bovendien aan de toehoorders de band wilde suggereren tussen het Oudtestamentische verhaal en de eigen Engelse geschiedenis.

 

Het verhaal van Saul riep, zoals gezegd, overduidelijk vaderlandse associaties op. Ook in Engeland verdwenen officieel gezalfde koningen van het toneel.

• In 1649 was Charles I door het Parlement afgezet en terechtgesteld. Elk jaar werd deze aanslag op een wettige koning op de dag van zijn executie in kerken over het hele land en in het Parlement herdacht met een plechtige dienst. De voorgeschreven Bijbellezing tijdens deze herdenkingsdienst was de klaagzang van David bij de dood van Saul en Jonathan uit het Oude Testament.

• Tijdens de zogenaamde ‘Glorious Revolution’ werd in 1688 de katholieke koning James II, de tweede zoon van Charles I en de laatste Stuart (die in eigentijdse geschriften met Saul werd vergeleken), opzijgezet voor de gezagsgetrouwe Nederlandse stadhouder en protestant Willem III van Oranje (die gehuwd was met James’ dochter Mary), ter herstel van de ‘ware religie’.

• In 1739, toen Haendels Saul in première ging, was Georges II koning van Engeland, de vroegere keurvorst van Hannover bij wie Haendel enige tijd in dienst was geweest. Georges was in feite slechts de 58ste in de rij van troonpretendenten! Het gevaar voor rebellie vanuit de in ballingschap verkerende Stuarts was dan ook reëel. Enkele jaren nadien sloegen die inderdaad toe: in 1745 leidde een van de verbannen Stuarts vanuit Schotland de katholieke Jakobitische opstand, die echter fataal afliep in de slag van Culloden. De overwinning inspireerde Handel in 1746 tot het patriottische oratorium Judas Maccabaeus.

 

Saul eindigt echter niet zoals in de Bijbel met de klaagzang en de daaropvolgende burgeroorlog in Israel. Zoals in de opera was in het oratorium een happy end wenselijk – en verdedigbaar –  om te kunnen afsluiten met een positieve boodschap. Het slotkoor is een oproep tot de rechtmatige strijd om de natie in haar waardigheid te herstellen en te behouden.

 

Als muzikaal drama was Saul revolutionair. Niet alleen vanwege de bijzondere instrumentatie (met orgel, carillon, trombones en harp), maar vooral door de vernieuwende solistische bezetting, met een mannelijk personage als centrale figuur, die bovendien een baspartij was (Saul), en door de intense emotionele impact. Haendel slaagde er uitstekend in personages van vlees en bloed psychologisch te typeren, die nog altijd voor iedereen herkenbaar zijn. Het gamma aan emoties dat Haendel tentoonspreidt, is onuitputtelijk: vreugde en verdriet,  liefde  en vriendschap,  verzoening, jaloezie, angst, woede, haat, waanzin, eenzaamheid. Na dertig jaar ervaring met de Italiaanse opera kende Haendel perfect het klappen van de zweep om karakters muzikaal uit te tekenen. In Saul demonstreert hij dat glansrijk.

​

 

Aria O Lord, whose mercies numberless

Het is moeilijk een fragment te selecteren uit de overvloed van schitterende bladzijden. Ik kies voor een aria waarin David probeert met zijn citer- (of harp)spel een van de aanvallen van Sauls melancholie of woede te verzachten. De scène waar in het eerste bedrijf Davids aria O Lord, whose mercies numberless voorkomt, is gebaseerd op de episode na de overwinning op Goliath. In I Samuel 18 luidt het verhaal als volgt:

Toen David terugkwam van zijn overwinning op de Filistijn trokken de vrouwen van Israel koning Saul zingend en dansend tegemoet, met tamboerijnen, vreugdeliederen en triangels. De dansende vrouwen zongen en riepen: ‘Bij duizenden sloeg Saul ze neer, maar David bij tienduizenden!’

​

Saul was daarover zeer ontstemd en ergerde zich aan dat lied. Hij zei ‘Aan David geven zij tienduizenden, aan mij duizenden; alleen het koningschap ontbreekt hem nog maar!’

 

Vanaf dat ogenblik bekeek Saul David met wantrouwen. De volgende dag maakte een boze demon zich van Saul meester in zijn huis en hij raakte buiten zichzelf. Terwijl David zoals gewoonlijk op de citer speelde, wierp Saul de lans die hij in zijn hand had naar David om hem aan de muur te steken. Maar David wist hem tot tweemaal toe te ontwijken.