Lamento d'Arianna
Met Theseus en Ariadne hebben we al kennisgemaakt in het verhaal van het monster Minotaurus – half-mens, half-stier –, dat, opgesloten in het beroemde labyrint van Kreta, door Theseus werd gedood (zie nr. 13). Na deze heldendaad vond hij de weg naar de uitgang terug dankzij een bol garen die Ariadne hem had gegeven. Hoewel hij had beloofd samen met Ariadne naar Athene af te varen en haar te huwen, liet de ontrouwe held haar tijdens haar slaap achter op het eiland Naxos en vluchtte hij alleen weg.
De verlaten Ariadne inspireerde Claudio Monteverdi (1567-1643) tot een van zijn meest ontroerende composities: het Lamento d’Arianna, de klaagzang van Ariadne aan het adres van Theseus, waarin de meest uiteenlopende emoties meesterlijk worden geëvoceerd: zij wankelt tussen wanhoop, klacht en liefdesverdriet enerzijds en woede en wraakgevoelens anderzijds. Haar verlangen om zelf te sterven wisselt af met haar wens dat Theseus in de woeste golven ten onder gaat. Meer dan één solostem en basso continuo heeft Monteverdi niet nodig om intens diep in Ariadnes getormenteerde ziel te graven.
Het Lamento d’Arianna is in feite het enige bewaard gebleven fragment van Monteverdi’s opera L’Arianna, die hij in 1708, één jaar na zijn eerste theaterwerk L’Orfeo, voor het hof in Mantua schreef, naar aanleiding van het huwelijk van de erfprins Francesco Gonzaga, de zoon van Vincenzo I Gonzaga, met Margaretha van Savoye (zie ook nr. 6 in deze reeks verhalen). Op 28 mei 1608 werd de opera met groot succes opgevoerd. Arianna’s lamento zorgde voor de snelle verspreiding van de naam en de faam van Monteverdi. Naar verluidt ontbrak dit stuk in Florence in geen enkel huis dat over een klavecimbel beschikte. Overal in Italië circuleerden kopies en heel wat componisten lieten er zich voor klaagliederen door inspireren.
Het succes van Ariadnes lamento blijkt ook uit de vijfstemmige versie die Monteverdi in 1614 opnam in zijn zesde boek madrigalen, dat ook de weg naar de Nederlanden vond: in 1639 werd het in Antwerpen herdrukt door de erfgenamen van Pierre Phalèse jr. De originele versie voor solostem verscheen echter pas negen jaar later, in 1623, samen met twee andere composities. Het lamento vond ook zijn weg in de religieuze sfeer: in 1641 stelde Monteverdi een selectie samen uit zijn geestelijke composities, met als laatste nummer de Pianto della Madonna sopra il Lamento d’Arianna, een bewerking op een uitstekend aangepaste Latijnse tekst (Iam moriar mi fili), als klaagzang van Maria bij haar overleden zoon Jezus.
Het geheim van Monteverdi is dat hij een zeer persoonlijke stempel op de muziek drukt doordat hij diverse elementen – melodie, harmonie, ritme, metrum, tempo, textuur, ... - tegelijkertijd of op zeer korte afstand met elkaar combineert, zodat de expressie extreem versterkt wordt. De inzet van het lamento is hiervan een exemplarische illustratie.
Lasciate mi morire! (Laat mij sterven)
Het eerste deel begint met Arianna’s wens om te sterven: Lasciate mi morire!
Sta me toe de eerste zin even puur muzikaal te belichten, want zo is het indringende expressieve gehalte van dit stuk precies te verklaren. Direct stort Monteverdi ons in het centrum van haar wanhopige situatie:
De zanglijn stijgt met een halve toon (la – si mol), het kleinste interval, dat zo vaak symbool staat voor een ‘negatief’ affect.
De si mol botst schrijnend met de la in de bas, de scherpste dissonant denkbaar. De lang aangehouden toon si mol accentueert bovendien het woord lasciate.
Wanneer de bas daalt van la naar sol, lost de dissonant tegenover si mol op, maar de melodie daalt dan sprongsgewijs af van si mol naar fa, waardoor opnieuw een sterke dissonant optreedt ten opzichte van de bas. Pas op morire verdwijnt de spanning – of toch voor even, want ...
Monteverdii intensifieert Ariadnes smeekbede door een herhaling in de vorm van een climax: namelijk door een stijging naar de hoogste toon re, en wel bij middel van chromatiek, dit is (alweer) per halve toon (si – do – do kruis – re). De opeenvolging van halve tonen, dalend of stijgend, is in de barok (en ook al voordien) het middel bij uitstek om sterke negatieve emoties weer te geven.
Nu plaats Monteverdi een pauze: Ariadne hapt even naar adem alvorens de laatste woorden nog eens uit te spreken, waarbij de melodie naar een dieptepunt neervalt, een octaaf lager (van hoge re naar lage re).
.
Monteverdi vertrekt van het declameren van de tekst, zonder franjes, maar het gaat wel om een retorische declamatie, met expliciete dramatische accenten en met nadrukkelijke herhalingen, op de wijze van een redenaar die zijn toehoorders door allerlei ‘trucjes’ probeert te overtuigen, niet alleen met rationele argumenten, maar door in te werken op het gevoel.
De Duitse componist Heinrich Schütz (1685-1672) maakte tijdens een tweede bezoek aan Venetië in 1628-1629 kennis met het recentste werk van Monteverdi. Die kennis zette hij in de praktijk om, onder meer in twee verzamelingen solistische Duitse motetten waarvan het eerste deel verscheen in 1636 (Kleine geistliche Konzerte). Boven het eerste nummer (Eile mich, Gott, zu erretten) noteerde hij expliciet: ‘in stylo oratorio’, dit is ‘op de wijze van een redenaar’. Hij past er dezelfde retorische principes toe als Monteverdi in het Lamento d’Arianna.
Wat sommige tijdgenoten van Monteverdi echter tegen de borst stuitte, was zijn vrije behandeling van dissonanten, waarvan het gebruik toen nog aan strenge regels was onderworpen, maar die Monteverdi met de voeten treedt in functie van het emotioneel uitdiepen van de tekst. Uiteraard is niet elk fragment even intens, Monteverdi weet ook te doseren, maar zijn muziek bulkt van de fijne vondsten, die ik hier niet in detail bespreek. Ik wijs alleen nog op enkele frappante passages, voor de rest spreekt de muziek voor zichzelf - althans indien beluisterd met de tekst en/of de partituur.
Eerst nog iets over de tekst. Het libretto is van de hand van Ottavio Rinuccini (1562-1621), een Florentijnse edelman. L’Arianna was zijn tweede tekst voor een van de vroegste werken uit de operageschiedenis. In zijn libretti wisselde hij zonder vaste regelmaat vrij rijmende 7- en 11-lettergrepige verzen af, die uitstekend geschikt bleken voor een muzikaal-declamatorische schrijfwijze als imitatie van het spreken. Het eerste fragment Lasciate mi morire illustreert zijn versvorm: 7-11-7-7-7-lettergrepen, met als rijmschema a b b a a.
Rinuccini heeft zich voor Ariadnes klacht overduidelijk geïnspireerd op de antieke dichters Ovidius en Catullus, vaak zelfs in de formulering. Ovidius’ Heroides (‘Heldinnenbrieven’) bevat een reeks fictieve brieven van vrouwen aan hun minnaars, onder meer van Ariadne aan Theseus. In zijn langste gedicht (Carmen 64, 408 verzen) vertelt Catullus de mythe van het huwelijk van Peleus en Thetis, de ouders van Achilleus, waarin hij als binnenverhaal, dat uitgebreider is dan het hoofdthema (v. 50 tot 264), het tragische lot van de door Theseus verlaten Ariadne beschrijft. Deze mythe staat afgebeeld op de sprei, geverfd met rode kleurstof van de purperslak, die de echtelijke rustbank bedekt, versierd met elpenbeen uit India, voor de godin (Thetis) opgesteld in het midden van het woonverblijf (v. 47-49).
O Teseo, O Teseo mio
Na de inleiding Lasciate mi morire richt Ariadne haar klacht tot Theseus. De eerste woorden O Teseo, O Teseo mio komen enkele keren als een motto terug, van waaruit zij telkens een smeekbede, een klaagzang, een woedeuitbarsting of een terugkerende uiting van liefde aanheft. (De aangegeven timing verwijst naar de prachtige uitvoering van Montserrat Figueras).
De zanglijn blijft overwegend in het lage register tot op de derde uitroep Volgiti, waar Ariadne haar erbarmelijke toestand op het verlaten strand beschrijft, als prooi aan wilde dieren (Volgiti indietro a rimirar colei... ignude). Vanuit een hoge toon daalt de melodie stapsgewijs over een octaaf (hoge mi op volgiti – lage mi op ancora) in korte notenwaarden, als uiting van haar wanhoop.
Monteverdi accentueert het contrast tussen Theseus’ glorierijke ontvangst in Athene en Ariadnes benarde situatie. Tweemaal stijgt de melodie (= positief voor Theseus): eerst vanuit ma con l’aure serene, daarna vanuit a te prepara, telkens gevolgd door een daling (= negatief voor Ariadne), op qui piango en rimango.
De vraagtekens na giuravi en degl’Avi vertaalt Monteverdi in een stijgende melodische lijn (in plaats van de verwachte daling op het einde van een zin). De drie verwijtende vragen (son queste le corone..., questi gli scettri… en queste le gemme…) verhitten haar gemoed: Ariadne roept die als het ware uit, gedeclameerd op één – hoge - toon (de hoge re). En weer valt de melodie neer als ze verwijst naar haar angst voor de wilde dieren.
Ah Teseo, ah Teseo mio
In dit fragment volgt op een klacht een extreme woedeuitbarsting. Voor de klacht invan piangendo, invan gridando aita zet Monteverdi het klassieke middel in (dat hij in dit werk ook bewust doseert, met het oog op een maximum effect): chromatiek (van la naar re), waarna de melodie nog een toon hoger stijgt, die dan ostentitief met een dissonant interval (de septiem mi – fa kruis) neerstort op la misera.
O nembri, O turbi, O venti
Vanaf O nembri tot profonde, de passage waarin Ariadne wenst dat Theseus wordt verzwolgen, volgt haar uitbarsting van woede. Hier gebruikt Monteverdi de techniek van de concitato genere of ‘opgewonden stijl’, die hij heeft uitgevonden om woede muzikaal uit te drukken, namelijk de extreem snelle declamatie, vooral op één toon, als uiting van een persoon die buiten zichzelf is en zijn emoties niet meer onder controle heeft. Maar Ariadne beseft dat zij dat uiteindelijk niet wenst, zij valt weer ten prooi aan verdriet en klacht: op che parlo vertraagt de muziek en daalt de melodie, met nog enkele paniekerige hoge accenten op de uitroepen ahi en oimè.
Zoals Heinrich Schütz in Duitsland overtreft Claudio Monteverdi in Italië zijn tijdgenoten door de intensiteit waarmee hij een van de idealen van de vroeg-barok optimaal realiseert, namelijk – in de woorden van Monteverdi zelf – ‘che l’oratione sia padrona dell’ armonia e non serva’, of ‘dat de retorische tekstvoordracht (cf. supra) heerst over de muziek en er niet de dienares van is’. Dit resulteert in composities die naar de keel grijpen, zoals de aria Possento spirto uit Orfeo, het Lamento d’Ariannna en het onovertroffen Combattimento di Tancredi e Clorinda.
Na het overlijden van Monteverdi in 1643 verscheen een jaar later op initiatief van een van zijn vrienden een verzameling huldeteksten onder de titel Fiori poetici. Hierin wordt één werk van Monteverdi expliciet vermeld: het Lamento d’Arianna, met als commentaar:
Wie is er in staat zijn tranen te bedwingen bij het aanhoren van de gerechtvaardigde klacht van de ongelukkige Ariadne?
Uitvoering: https://www.youtube.com/watch?v=q9NxQx2I9OM – Montserrat Figueras, Jordi Savall.
https://www.youtube.com/watch?v=DyJy6-IQDOw – Anne Sofie von Otter (met meeschuivende partituur)
Partituur: https://imslp.org/wiki/Lamento_d%27Arianna%2C_SV_22_(Monteverdi%2C_Claudio)
Vertalingen uit het Latijn :
Ovidius. Heldinnenbrieven, gekozen, vertaald en toegelicht door Marietje d’Hane-Scheltema, Amsterdam, 2019, p. 38-43.
Catullus. Complete gedichten. Met Latijnse tekst. Ingeleid, vertaald en van aantekeningen voorzien door Ype de Jong, Leiden, 2018, p. 99-117 (De bruiloft van Peleus en Thetis – het binenverhaal over Ariadne en Theseus: p. 101-111).
Vertaling van Monteverdi’s Lamento d’Arianna: mijn oprechte dank gaat uit naar Johan Wijnants, dramaturg en literair vertaler, die de Italiaanse tekst speciaal voor deze bijdrage vertaalde.
Ignace Bossuyt
Ariadnes rouwproces
Doorheen de muziek van Monteverdi en de tekst van Ottavio Rinuccini horen we het hele rouwproces dat Ariadne doorloopt: haar droom van een gezamenlijke toekomst met Theseus valt in duigen door Theseus’ plotse vertrek. Er overheerst bij haar ongeloof en ontkenning, ze verdwaalt in een verwarde stroom aan wisselende gedachten. Depressie en desoriëntatie zijn het gevolg om uiteindelijk te komen in een fase van relatieve rust en aanvaarding, maar niet bevrijd van haar verdriet.
Laat ons voor deze dialoog Ariadnes gemoedstoestand volgen aan de hand van beelden uit de beeldentuin van het Kröller-Müller museum.
Bij de aanvang van het Lamento wordt Ariadne overspoeld door haar gevoelens voor Theseus. Hun relatie zou een beloftevol verhaal worden: een verhaal van liefde wat algauw een ijdele droom zou blijken.
In het Aldo van Eyck-paviljoen (gebouwd in 1966 voor de internationale beeldententoonstelling Sonsbeek en sedert 2005/2006 opgesteld in Kröller-Müiller) vinden we Liefde (1917), een bronzen werk van de Nederlandse beeldhouwer Joseph Mendes da Costa (Amsterdam 1863 - Amsterdam 1939).
Liefde werd gemaakt in opdracht van Mevrouw Helene Kröller-Müller. Het bronzen beeld (180 x 83 x 74 cm) toont ons een naakte man en vrouw die elkaar liefdevol benaderen. De man ondersteunt met zijn linkerhand het hoofd van de vrouw en raakt met zijn rechterhand haar linker elleboog aan. Mendes zag dit werk als één van zijn meesterwerken.
Joseph Mendes da Costa werd geboren in een Portugees gezin van Sefardische Joden in Amsterdam. Ook zijn vader was steenhouwer en bij hem leerde Joseph de eerste knepen van het vak kennen. Hij kreeg een opleiding aan de Rijksschool voor Kunstnijverheid en werkte ook als figuratief keramist. Hij maakte vooral naam als architecturaal beeldhouwer, onder meer in samenwerking met de architect Berlage. Joseph Mendes da Costa werd in zijn tijd gezien als een echte vernieuwer voor de beeldhouwkunst in Nederland, wat ook blijkt uit de lovende brieven van Helene Kröller-Müller bij de uitbouw van het landgoed “De Hooge Veluwe”. Mendes da Costa mocht zeker als vertegenwoordiger van de vernieuwing niet ontbreken.
Van bij de aanvang was het duidelijk dat het beeld in het park een plaats zou krijgen, zoals blijkt uit een brief van Anton Kröller uit 1932 aan het ministerie:
Voorts vermelden wij 'De President Steyn-bank' van Prof. H. van de Velde, alsmede twee groote beelden van Mendes da Costa, 'De Wetenschap' en 'De Liefde' die reeds in ons bezit zijn, doch nog op het landgoed moeten worden opgericht ...
De vertrokken gelaatsuitdrukking van beide figuren in het beeld van Mendes doet ons het verdriet of noodlottigheid vermoeden dat hen te wachten staat en brengt ons naar het dramatische einde van de band tussen Theseus en Ariadne. Na Theseus’ vertrek wordt Ariadne overspoeld door gevoelens van ongeloof en ontkenning:
Oh mijn Theseus, laat jij mij sterven,
terwijl ik tevergeefs huil,
tevergeefs om hulp roep.
Het beeld The Cry (De Schreeuw) (1966) van de Amerikaans-Japanse kunstenaar Isamu Noguchi (1904-1988) is een bijna abstracte interpretatie van de menselijke schreeuw die uiting geeft aan intense gevoelens van onmacht en ongeloof. Niet alleen omwille van de titel, maar ook door de vormgeving roept het werk associaties op met De Schreeuw van Edvard Munch of met de wanhoop uitschreeuwende figuur op Picasso’s Guernica.
Tussen 1959 en 1962 realiseerde Isamu Noguchi sculpturen die we kunnen linken aan menselijke emoties als eenzaamheid, onmacht en sterfelijkheid. Ook The Cry hoort in die reeks thuis. Noguchi koos er in eerste instantie voor om elk van deze werken in licht balsahout uit te werken, als het ware een materieel tegengewicht voor de zwaarmoedige thematiek. Hij poogde op die manier ook een zo licht mogelijke vorm van een massieve sculptuur te realiseren. De twee elementen waaruit het werk bestaat, zijn los met elkaar verbonden en kunnen dus vibreren door luchtverplaatsing. Het Guggenheim Museum is nu eigenaar van het balsa-origineel van The Cry.
In 1962 werd The Cry (en de andere beelden uit deze reeks) uiteindelijk toch in brons gegoten. Dit was de eigen keuze van Noguchi die op deze manier de zwaarwichtigheid van de thema’s terug dichter bij het werk wilde brengen. Opmerkelijk in het beeld is de sterk ingehouden lijnvoering en het samenspel van geometrische en biomorfe vormen.
De beeldhouwer Constantin Brancusi (1876-1957) was voor de artistieke evolutie van Noguchi van doorslaggevende betekenis. Noguchi leerde Brancusis werk kennen op een tentoonstelling in 1926. Hij kandideerde voor een beurs naar Parijs en werkte er van 1927 tot 1929 bij Brancusi. Door deze samenwerking evolueerde zijn werk naar abstractie. Van Brancusi leerde hij vooral het vereenvoudigen van de vorm om zo tot de essentie van zijn beeldhouwwerk te komen.
De schreeuw van ontkenning in het verhaal van Ariadne wordt uit de wijd geopende mond in het beeld van Noguchi de wereld ingestuurd. Ariadne vervalt in woede en boosheid. Een stroom van vernietigende gedachten overspoelen haar.
Wolken, stormen, wervelwinden,
laat hem ondergaan in de golven.
Haast jullie naar hem toe,
zeemonsters, walvissen,
en slok zijn smerig lijf maar op
met jullie gigantische muilen..
Hoe kan de complexiteit van Ariadnes gedachten beter visueel voorgesteld worden dan in het werk Complexes of a young lady (1960-1962) van de Roemeens-Canadese kunstenaar Sorel Etrog (1933-2014) . Het beeld werd in 1961 door een Canadees echtpaar aan het museum geschonken. In Canada en Amerika was het werk van deze getalenteerde beeldhouwer bekend en met zijn indrukwekkend beeld in Kröller-Müller kon hij ook in Europa naam maken.
Het grote bronzen werk (270 x 75 x 52 cm) herleidt, net zoals in het werk van Noguchi, de menselijke figuur tot een combinatie van geometrische en biomorfe vormen. Het lichaam loopt smal naar onder toe tot op de sokkel. Het hoofd daarentegen is een aaneenschakeling en verwevenheid van organische vormen: een visualisering van verwarrende en alles overspoelende gedachten. Van Etrog is bekend dat hij interesse had voor de psychoanalyse van Freud. Deze belangstelling en de titel van het werk sluiten dus mooi aan bij de rouwfase en de verwarring die Ariadne op dit punt van het verhaal doormaakt.
De gevoelens van woede en boosheid verkrampen Ariadne die zich met zichzelf geconfronteerd ziet en geen uitweg vindt.
Ach, wat een onwaardig lot ...
Zie nu allen waar het kwalijke noodlot mij gebracht heeft,
zie welke pijn ik overhoud aan mijn liefde, mijn trouw en zijn bedrog.
In de verkrampte houding van Auguste Rodins Femme accroupie (Hurkende Vrouw) uit 1882 kunnen we Ariadne als het ware met haar eigen gevoelens zien worstelen. De ineengedrongen houding van de vrouw, haar hoofd gebogen op haar rechterschouder, laat aanvoelen hoe moeilijk het is een uitweg uit de gedachtenkronkels te vinden. Rodin zag het als zijn opdracht om de innerlijke leefwereld van de mens te veruitwendigen in het lichaam. Zo verwoordde Rodin het zelf:
Wanneer een goed beeldhouwer menselijke lichamen modelleert, portretteert hij niet alleen de spieren, maar ook het leven dat erdoorheen stroomt … in feite meer dan het leven.
La Femme accroupie is daarenboven ook een historisch en stilistische belangrijk werk. In 1880 begon Auguste Rodin (1840-1917) aan de bronzen deuren, De Hellepoort, voor het Musée des Arts Décoratifs in Parijs. De Hellepoort is gebaseerd op Dantes Divina Commedia waar hij verhaalt over de tocht van de hel door het vagevuur naar het paradijs. Van diverse figuren uit deze Hellepoort besliste Rodin afzonderlijke beelden te maken, zoals deze Femme accroupie.
Sinds 1961, het jaar waarin het beeldenpark werd geopend, staat Rodins beeld in de vrije natuur waar het helemaal tot zijn recht komt. Bram Hammacher, conservator van 1947 tot 1963, plaatste het in de nabijheid van werken van Bourdelle, Permeke, Lipchitz en Maillol. Voor Hammacher betekenden de werken van Bourdelle en Rodin
... het moment waarop de beeldhouwkunst zich gaat bevrijden van het strakke silhouet en het gesloten oppervlak.
Hiermee volgde Hammacher wat Rodin zelf als zijn visie zag:
In plaats van de verschillende lichaamsdelen uit te beelden als min of meer vlakke oppervlakken, stelde ik me de lichaamsdelen voor als een uiting van inwendige krachten. Ik probeerde weer te geven hoe iedere welving van torso en ledematen werd veroorzaakt door de aanraking met een spier of een bot van binnenuit, van onder de huid.
Het leven komt niet van buiten, als een gietvorm; een lichaam wordt niet gemaakt op de draaibank als een spijl van een balustrade en wordt niet gegoten als een kaars, een beeldhouwwerk moet van binnenuit worden gemaakt.
In de muziek van Monteverdi verlaten we Ariadne op het moment dat er een relatieve gelatenheid haar overvalt maar het verdriet haar gemoed nog steeds beroert en een deel van haar persoon blijft uitmaken.
De Sphere with inner form (1963) van de Britse beeldhouwster Barbara Hepworth (1903-1975) kan op een abstracte wijze deze verstrengeling van persoon en gevoel verbeelden. Als afsluiting van deze dialoog leen ik graag de woorden van conservator Ben Hammacher die over Barbara Hepworth schreef:
Hepworth slaagde erin de ontastbare ruimte tastbaar te maken, zoals muziek dat doet. De expressie hechtte zich bij Rodin nog aan de buitenkant van het beeld, dat daartoe doorwoeld en doorgroefd werd en bij Hepworth drong de expressie door tot de kern van het beeld. (Vrij naar Ben Hammacher)
Jo Haerens
Bronvermelding: Museumcatalogus Beeldentuin Kröller-Müller Museum, 2007.
