L'Orfeo, Favola in Musica, Monteverdi
Ach, goden van de onderaardse wereld,
waar iedereen die sterflijk is zijn eindbestemming vindt –
als u mij toestaat zonder omhaal van woorden
waarheid te spreken...
Mijn komst betreft mijn vrouw: nadat zij op een slang getrapt had,
beet deze haar zijn gif in en ontnam haar levensbloei.
Ik wilde wel berusten, ik verzeker u, ik wil het,
maar Amor wint. Op aarde is die godheid goed bekend,
misschien hier ook? Ik weet het niet, maar ik vermoed van wel...
...Ik vraag u geen geschenk, het is een lening...
En gunt de dood mijn vrouw geen uitstel, weet dan dat ook ik
Hier niet vandaan ga, nee, dan kunt u blij zijn met twéé doden.
(Ovidius, Metamorphosen, X, 17-20, 23-27 en 37-39).
Met deze ontroerende verzen richt Orpheus zich na de dood van zijn echtgenote Eurydice tot de goden van de onderwereld om haar terug te krijgen – wat hem wordt toegestaan,
maar hij moest beloven
zijn blik niet om te wenden vóór hij het Avernusdal
ontstegen was, want anders werd de gunst teniet gedaan. (X, 50-52).
De afloop is bekend:
Bang dat ze achterbleef of uit verlangen haar te zien,
keek hij uit liefde om. Direct is zij omlaaggevallen,
de armen wijd gestrekt, reikend naar houvast of naar hulp,
maar ach, de ongelukkgie greep niets dan ijle nevel. (X, 56-59).
Het thema van Orpheus en Euyridice heeft talrijke componisten geïnspireerd, niet alleen door het aangrijpende liefdesverhaal, maar ook omdat Orpheus gold als de incarnatie van de kracht van de muziek: met zijn zang- en dichtkunst en zijn snarenspel beschikte hij over magische krachten. Hij temde er wilde dieren mee, de bomen bogen naar hem toe, hij verzachtte het verharde gemoed van de mensen - en hij slaagde er zelfs in de onderwereld te vermurwen.
Onovertroffen is de weergave van de magische uitwerking van de muziek door Claudio Monteverdi (1567-1643) in zijn eerste opera, L’Orfeo, die hij in 1607 componeerde in Mantua, waar hij in dienst stond van de adellijke familie Gonzaga.
Precies in het midden van de opera staat in het derde bedrijf de scène waarin Orpheus aan de ingang van de onderwereld probeert – en er uiteindelijk in slaagt – de griezelige veerman Charon, die de zielen van de overledenen over de stroom de Styx voert, te overtuigen hem te laten oversteken (Possente spirto). Voor Monteverdi een ideale gelegenheid om in het eerste meesterwerk van het kersverse genre opera zijn dramatisch talent te demonstreren. Daartoe zet hij alle toen beschikbare middelen in, niet alleen vocale, maar ook instrumentale. Vocale: solo en koor. Bij de solodelen zowel dansante, strofische aria’s als extreem virtuoze gezangen, zowel verhalende als intens emotionele recitatieven. Het was toen precies de tijd van de opkomst en de bloeiperiode van de zogenaamde begeleide monodie: één stem, ondersteund door een instrumentale bas, de basso continuo. De instrumentale deelname was essentieel, als toegevoegde begeleiding van de zangstem, maar ook in zelfstandige intermezzi (sinfonia, een instrumentaal fragment als voorbereiding van een scène of als tussenspel, en ritornello, een refrein tussen strofen van een aria of een koor). Monteverdi’s instrumentarium is zeer uitgebreid en gevarieerd: strijkers (violen, altviolen, cello’s en basgamba’s), blaasinstrumenten (blokfluiten, cornetten, trompetten, trombones) en tokkelinstrumenten (chitarrone, luit, arpa doppia, klavecimbel, orgelpositief, regaal). Opvallend is het symbolisch gebruik van de instrumenten: fluiten zijn geassocieerd met de pastorale sfeer, de trombones en cornetten met de onderwereld, het regaal met de griezel Charon, de strijkers met Orpheus, de harp met Eurydice, tevens het instrument dat ook voor de lier van Orpheus staat.
(De chitarrone is een luit met toegevoegde bassnaren, de arpa doppia een dubbelharp, het regaal een klein orgel met een doordringende, snerpende klank.)
Een biljante illustratie hiervan is Orfeo’s gezang bij de ingang van de onderwereld, beginnend met de aria Possente spirto, gericht tot Charon. (De toegevoegde timing in de tekst refereert aan de uitvoering van Paul Agnew). De veelzijdigheid en meteen de kracht van de muziek illustreert Monteverdi in die scène door, naast de extreem moeilijke, maar tevens intens dramatische vocale solopartij, de verschillende instrumententypes aan bod te laten komen: strijkers (violen e.a.), blazers (cornetten) en tokkelinstrumenten (harp, chitarrone).
Een sinfonia kondigt zijn aria aan.
(1) In dialoog met twee violen – de representatie van Orpheus zelf, al noemt hij zijn naam (nog) niet - richt hij zich tot Charon, die hij probeert te charmeren door hem een ‘machtige geest’ en een ‘geduchte god’ te noemen (Possente spirto).
(2) In de tweede strofe (Non vivo io) symboliseren de twee cornetten de dood (‘ik leef niet’),
(3) in strofe drie (A lei) verwijst de dubbelharp naar Euridice (en Orpheus). Na elke strofe volgt een instrumentaal refrein voor de instrumenten.
(4) In de vierde strofe (Orfeo son io) maakt hij zich kenbaar: ‘ik ben Orpheus’. Hij wordt begeleid door de strijkers.
(5) Vanaf strofe vijf (O de le luci) ziet Orpheus af van verder virtuoos vertoon en wordt zijn gezang een van intens verdriet doordrongen smeekbede, in strofe vijf alleen met basso continuo,
(6) in de zesde en laatste (Sol tu), waar hij zich nogmaals rechtstreeks tot Charon richt, met plechtige akkoorden in de strijkers.
Het antwoord van Charon is genadeloos: hij is, ondanks enige sympathie, gewoonweg niet in staat tot medelijden (Ben mi lusinga). Monteverdi kiest bewust voor een baspartij, letterlijk voor een kerel van laag allooi (zoals vaak in de barokopera), samen met de doordringende klank van het regaal.
Orpheus reageert in uiterste wanhoop (Ahi, sventurato amante): geen lyrische frasen meer, maar paniekerige uitroepen op herhaalde tonen ... Vanuit een hoge toon daalt de melodie geleidelijk naar een emotioneel verpletterend dieptepunt op piangendo io mi consumi.
Wat volgt is een van de schrijnendste momenten uit de ganse opera: de driemaal herhaalde, in kleine intervallen opstijgende, hartverscheuirende smeekbede: Rendetemi il mio ben. De herhaling van de inleidende sinfonia heeft een scenische functie: Charon valt in slaap.
Orpheus komt tot het besef dat het moment is gekomen om in actie te treden (Ei dorme). Vanuit de diepere regionen stijgt zijn zang omhoog en bloeit de melodie open naar een prachtige poëtisch-lyrische slotfrase: De fortuin is een bloem die kortstondig bloeit en tijdig geplukt moet worden. Hij stapt in de boot en herhaalt in tranen nog eens zijn naar de keel grijpende smeekbede Rendetemi...
Een nieuwe sinfonia markeert zijn afscheid van het aardse en zijn intrede in de onderwereld. Het derde bedrijf sluit af met een koor van de geesten: een ode aan de mens die tot alles in staat is (Nulla impresa per huom).
Deze onvergetelijke scène – en L’Orfeo tout court - is een model van wat een ideale opera kan zijn: een perfecte synthese van tekst, handeling, scenische voorstelling, zang in al zijn mogelijke vormen en nuances, en instrumentale muziek, met als resultaat een maximum aan emotionele impact. Naast Monteverdi verdient ook de tekstdichter Alessandro Striggio jr. alle lof voor zijn verfijnd taalgebruik en zijn uitstekende dramatische constructie, met als centrale climax de scène Possente spirto.
[Start de youtube uitvoering en lees hier de tekst ofwel door te klikken op de beelden onderaan.]
Uitvoeringen:
https://www.youtube.com/watch?v=pYUGVnfwDcE - live-uitvoering door Les Arts Florissants, onder leiding van en met Paul Agnew in de rol van Orfeo – Possente spirto: 53:27-1:08:02.
https://www.youtube.com/watch?v=3Ma4OelX45I – live-uitvoering door La Capella Real de Catalunya, o.l.v. Jordi Savall, met Furio Zanasi in de rol van Orfeo – Possente spirto: 1:01:23-1:18:02.
https://www.youtube.com/watch?v=7DqleS5fed4 – live-opnamesessie voor de CD Il pianto d’Orfeo door Scherzi Musicali, o.l.v. en met Nicolas Achten als (de zingende en harpspelende) Orfeo – de muziek loopt tot en met strofe 5 van Possente spirto.
Partituur: zowel de - zeer goed leesbare - originele uitgave (1609, p. 51-69) - als een moderne partituur (door Gian Francesco Malipiero, p. 83-106) staan op de website imslp.org.
De vertaling van de Italiaanse tekst door Janneke van der Meulen werd overgenomen uit het programmaboek van de Monteverdi-cyclus in De Nederlandse Opera in Amsterdam, 2007, p. 21-23.
Ignace Bossuyt
Orphée & Euridyce, Rodin
Hoe moeilijk is het voor Orpheus om de goden van de onderwereld te gehoorzamen en niet om te kijken naar zijn geliefde?
maar hij moest beloven
zijn blik niet om te wenden vóór hij het Avernusdal
ontstegen was, want anders werd de gunst teniet gedaan. (X, 50-52).
De beeldhouwer Auguste Rodin (1840-1917) weet dit moment van intense spanning te vatten in zijn marmeren beeld Orpheus en Eurydice dat bewaard wordt in het Metropolitan Museum of Art te New York. Hij modelleerde het werk ca. 1887 en het werd in 1893 in marmer uitgehouwen. Vanuit een ruwe achtergrond, symbool van de onderwereld, doemen de twee hoofdpersonages op. Orpheus, op de voorgrond, neemt de leiding naar de uitgang uit de onderwereld. Zich goed bewust van de aartsmoeilijke opdracht om niet om te kijken, houdt hij zijn linkerhand voor zijn gelaat.
Hij voelt zijn geliefde dicht achter hem. Rodin beeldhouwt Eurydice enerzijds verbonden met haar geliefde en anderzijds nog immer vastgeketend aan de onderwereld. Haar haarlokken versmelten zich met het ruwe marmer. Ook haar voeten en onderbenen zijn één met de rotsen van de Hades. Ze blijft zweven tussen mens en geest. Haar gelaatsuitdrukking drukt passie uit tegen beter weten in. Haar geliefde kan haar niet bevrijden.
In 1875 reisde Rodin voor het eerst naar Italië en stond hij oog in oog met de werken van de grootmeesters uit de renaissance. Ze wezen hem een nieuwe weg in de beeldhouwkunst. Zo leerde hij van Michelangelo (1475-1564):
De grootste kunstenaar kan niets verzinnen dat niet vooraf al in de steen bestaat, maar als zijn hand niet met zijn geest meegaat, zal hij het nooit van 't ruwe marmer winnen.
Na zijn eerste Italiëreis werd het Rodins betrachting om de menselijke figuur weer levensechte lichamelijkheid te geven, gekoppeld aan emotionele zeggingskracht. In het volgend citaat geeft Rodin als het ware een antwoord op Michelangelo’s visie:
Wanneer een goed beeldhouwer menselijke lichamen modelleert, portretteert hij niet alleen de spieren, maar ook het leven dat erdoorheen stroomt… in feite meer dan het leven…. De macht die ze vormde en gratie of kracht gaf, charme of uitbundige vreugde.
Het is te begrijpen dat Rodin, met één been nog geworteld in de 19de-eeuwse beeldhouwkunst, in zijn zoektocht naar vernieuwing op tegenstand botste. Vooral de levensechtheid lokte vaak de kritiek uit als zou hij gewerkt hebben met afgietsels van “echte” mensen.
Hij hield er daarenboven van om het beeld schijnbaar onafgewerkt te laten en dat werd hem niet altijd in dank afgenomen. Het oppervlak is vaak alles behalve gepolijst en laat de sporen van het maakproces nog zichtbaar. Het schetsmatige in zijn werk en de ruw bewerkte oppervlakken die licht en schaduw weten te capteren, zorgen ervoor dat zijn werk vaak geassocieerd wordt met de ambitie van de impressionistische schilders. Maar toch blijft er een verschil: impressionistische schilders halen hun thema’s vooral uit de hen dagelijks omringende wereld. Rodin daarentegen is bij de keuze van zijn onderwerpen ook nog geboeid door de traditionele verhalen uit literatuur en mythologie. Ook het heroïsche en passionele in zijn werk staat ver af van de impressionistische schilders. Wellicht mogen we Rodin beschouwen als een brugfiguur tussen vernieuwing enerzijds en traditie anderzijds. In zijn beeld Orpheus en Eurydice past hij deze dualiteit overtuigend toe.
Rodin modelleerde een tweede Orpheus in 1890-1900. Met dit beeld bevinden we ons vroeger in het verhaal dan het zopas besproken marmeren beeld. We zien Orpheus die met zijn lier probeert toegang tot de onderwereld te krijgen om zijn geliefde te bevrijden.
We hoorden het in Monteverdi’s Orfeo (zie libretto, tekst (6) van Orfeo):
Alleen u, edele god, kunt me helpen, en u hoeft niets te vrezen, want ik wapen mijn vingers slechts met de zachte snaren van een gouden lier, waartegen zelfs de meest verstokte ziel zich tevergeefs hardt.
Opnieuw slaagde Rodin erin om de intensiteit van de emoties krachtig over te brengen. Orpheus zit op één been geknield en strekt zijn lichaam mee met de opgeheven armen. Zijn grote handen omklemmen de lier. Het lichaam is gespannen. Zijn hoofd is naar boven gericht en heel de houding van de figuur getuigt van een enorme intensiteit.
Rodins Orpheus begon als onderdeel van zijn enorme Hellepoort project. Voor het ontwerp van de poort creëerde Rodin meer dan 200 figuren. Hij werkte er aan tot aan zijn dood in 1917. Pas na zijn dood werden er bronzen afdrukken van de gipsen modellen gemaakt. Niet alle ontworpen figuren kregen een plaats in de poort. Het waren echter wel ontwerpen waar Rodin zich op inspireerde om losstaande beelden te maken. Dit is ook het geval voor deze bronzen Orpheus waar er meerdere bronzen versies van bestaan.
Opnieuw zin we in dit werk Rodin als brugfiguur aan de slag. Het lichaam van Orpheus is glad gepolijst, de boom waartegen hij leunt blijft ruw en ook de lier is in grote lijnen, zonder veel detailwerk, aangegeven. Traditie en vernieuwing vinden elkaar hier.
En laten we als afsluiting nog even Rodin aan het woord:
Ik probeer altijd innerlijke gevoelens weer te geven door de beweging van de spieren. In onze kunst kan de illusie van leven enkel worden bereikt door goed te modelleren en door beweging. Dit is het bloed en de adem van alle grote werken.
Jo Haerens
