Suite met zomerse klanken
In 1909 streek in Parijs een balletgezelschap neer dat geschiedenis zou schrijven: de Ballets Russes van de Russische impresario Sergej Diaghilev (1872-1929). In Parijs en op veel andere plaatsen was het ballet van Diaghilev gedurende twee decennia een begrip op de internationale dansscène. Na zijn overlijden in 1929 werd het gezelschap ontbonden.
Zijn ensemble verwierf niet alleen faam met de uitvoering van bestaande composities - zoals van Leo Delibes en Adolphe Adam, twee boegbeelden van het 19de-eeuwe Franse ballet, en van de Russische componisten Alexander Borodin en Peter Tchaikovsky -, maar vooral ook met nieuwe werken die Diaghilev bij de belangrijkste componisten van die tijd bestelde. Internationaal brak hij door met drie balletten van Igor Stravinsky: De vuurvogel (1910), Petroushka (1912) en Le Sacre du Printemps (1913), dat een schandaal verwekte, niet zozeer door de muziek – al was die voor die tijd spectaculair - maar door de vernieuwende choreografie (zie ook in reeks III, nr. 9, over Stravinsky's Circus Polka). De opdrachten volgden elkaar in snel tempo op: Francis Poulenc (Les Biches, 1912), Maurice Ravel (Daphnis et Chloé, 1912), Claude Debussy (Jeux, 1913), Erik Satie (Parade, 1917) en Manuel de Falla (El sombrero de tres picos of De driesteek, 1918) e.a. Voor de decors en de kostuums deed Diaghilev beroep op gerenommeerde kunstenaars, zoals Leon Bakst, Pablo Picasso, Henri Matisse en Sonia Delaunay. De medewerking van beroemde choreografen en dansers maakte van de uitvoeringen van de Ballets Russes een fenomenaal totaalspektakel van uitzonderlijk niveau.
Een van de topstukken van de indrukwekkende reeks hoogstaande partituren was het ballet El sombero de tres picos van de Spanjaard Manuel de Falla (1876-1946), dat op 22 juli 1919 niet in Parijs, maar in Londen in première ging, met overdonderend succes. De orkestdirectie werd toevertrouwd aan Ernest Ansermet (1883-1969), die vooral beroemd werd als leider van het door hem in 1918 mede opgerichte Orchestre de la Suisse Romande. De Falla zou eigenlijk zelf dirigeren, maar hij was halsoverkop naar Spanje teruggekeerd omdat zijn moeder op sterven lag.
De Falla is de belangrijkste vertegenwoordiger van het vroeg-20ste-eeuwse Spaans muzikaal nationalisme. In de tweede helft van de 19de eeuw ontlook het muzikaal nationalisme vooral in de landen ten oosten van Duitsland of in die gebieden die aan de periferie van de Europese muzikale traditie gelegen waren, zoals Rusland (Alexander Borodin, Nikolay Rimsky-Korsakov en Modest Mussorgsky), Bohemen (Bedrich Smetana en Antonin Dvorak), Scandinavië (Edvard Grieg) en Vlaanderen (Peter Benoit). Later voegden zich Finland (Jean Sibelius), Spanje (Isaac Albeniz, Enrique Granados en Manuel de Falla) en Hongarije (Zoltán Kodály en Béla Bartók) bij deze reeks. Vaak wekte de politieke situatie van overheersing het patriottisch nationaal gevoel op, dat in de taal en de kunsten tot uiting kwam. De eigen taal werd verheven tot cultuurtaal. Het nationaal verleden leverde de stof voor opera’s – zoals Boris Godounov van Mussorgsky - en programmatische orkestmuziek (symfonische gedichten - zoals het overbekende De Moldau van Smetana - en ouvertures). Volksdansen en volksliederen, al dan niet ontleend aan bestaande melodieën, namen een centrale plaats in, vooral in de opera. De muziek draagt dan ook vaak specifieke kenmerken die afwijken van de gevestigde West-Europese traditie: melodieën gebaseerd op andere toonladders dan de tonale, coloristische harmonie die de eeuwenlange strenge regels niet meer volgt, onregelmatige maatsoorten (zoals 5/4) en maatwisselingen, en structureel een lossere en vrijere opbouw, vaak meer statisch van opbouw in plaats van gebaseerd op dynamische ontwikkeling zoals in de sonates en de symfonieën van Beethoven.
De meest getalenteerde componisten ontsnapten echter aan het enge nationalisme door aansluiting te zoeken bij de laatromantiek of nadien bij het impressionisme of het expressionisme, zodat zij ook internationale erkenning genoten. Tot dezen behoort zonder enige twijfel Manuel de Falla, wiens beperkte productie van een zeer hoog artistiek niveau is. Hij slaagde er in een synthese te realiseren tussen Spaanse folklore enerzijds en impressionistische (Debussy), expressionistische en neoclassicistische (Stravinsky) invloeden anderzijds. Door de op een rijk en afwisselend coloriet gerichte orkestratie verwijst zijn werk, zoals ook dat van Debussy en Stravinsky, naar de Russische nationalisten (vooral Rimsky-Korsakov).
De Falla’s El sombrero de tres picos is een herwerking van een pantomime tot ballet, gebaseerd op een humoristische novelle uit 1874 van de Spaanse schrijver Pedro Antonio de Alarcón (1933-1891), die er een oud volksverhaal in verwerkte. De inhoud is doodsimpel: wanneer de corregidor, een hoge bestuursambtenaar, tevergeefs poogt de mooie vrouw van de molenaar te verleiden, wordt hij het voorwerp van algemene spot. De titel van het ballet, De driesteek, verwijst naar de hoed met drie punten, het symbool van de hogere magistraten.
Het ballet bestaat uit een inleiding en twee bedrijven (met een reeks dansen en enkele vocale nummers). Een aantal dansen werd later samengebracht in twee suites. De tweede, meest bekende suite bestaat uit drie dansen uit het tweede bedrijf:
Dansa de los vecinos (Dans van de buren) – Seguidillas
Dansa del molinero (Dans van de molenaar) – Farruca
Danza final (Slotdans) - Jota
De kleurrijke orkestbezetting bestaat uit: strijkers (violen I en II, altviolen, celli, contrabassen), 2 dwarsfluiten, piccolo, 2 hobo’s, Engelse hoorn (althobo), 2 klarinetten, 2 fagotten, 4 hoorns, 3 trompetten, 3 trombones, tuba, piano, celesta, harp en slagwerk (pauken, trommel, bekkens, grote trom, triangel, castagnetten, tamboerijn, xylofoon en gong). De Falla baseert zich op Andalusische volksdeuntjes en -dansen, die hij meesterlijk verwerkt in een verfijnde orkestratie, met veel ritmische schwung en typisch Spaanse accenten (zoals het oproepen van het slaan van de hakken op de grond en de imitatie van gitaarakkoorden).
1. Dansa de los vecinos
De Dans van de buren is een seguidilla (ook vaak in het meervoud seguidillas), een matig snelle dans (Allegro ma non troppo) in drieledige maat (3/4, 3/8). De opbouw is gekenmerkt door de herhaling van één enkele basismelodie, maar in een wisselend orkestraal coloriet, soms solistisch (in blaasinstrumenten) en ingekleurd met telkens andere begeleidingen. De strijkers stellen het thema voor. Nadien komen ook de blazers op het voorplan (solo voor klarinet op 00:43, dwarsfluit op 1:11 en 1:42, piccolo op 1:51, hoorn op 2:01), vaak ingeleid door de trompet die de eerste tonen aangeeft. Tussenin staan passages waarin vaak alleen een ritmische puls domineert (1:28 - 1:42, 2:21 - 2:34). De dans sterft aan het slot prachtig uit met een laatste voorstelling van het thema door de klarinet (2:58), gevolgd door enkele kleurtoetsen door twee hoorns en de dwarsfluit. De strijkers sluiten af met enkele akkoorden, perdendosi (‘uitstervend’).
De populairste seguidilla uit de kunstmuziek is zonder twijfel de aria Près des remparts de Séville uit het eerste bedrijf van de opera Carmen van Georges Bizet.
2. Dansa del molinero
De Dans van de molenaar is een farruca, een solistische, typisch mannelijke flamenco-dans die vooral in de 20ste eeuw opgang maakte. Het is een virtuoze, dramatische dans, met veel tempowisselingen en heftig voetenwerk. De hoorn kondigt de dans aan met een felle oproep (3:24), de violen effenen energico het pad (3:35) voor een typisch Spaanse improvisatie op de althobo (3:37). Wat volgt is een explosie van heftige, sterk geaccentueerde akkoorden. De Falla noteert: Molto ritmico en pesante (nadrukkelijk ‘gewichtig’). Er duiken even enkele korte thema’s op, een in de hobo (4:24), dat later nog in de hoorn terugkeert (5:46), en een in de klarinetten en fagotten (4:56), maar de kern van de zaak is: ritme, ritme en nog eens ritme. De dans eindigt met een aanstekelijke climax: geleidelijk versnellend en in sterkte toenemend (crescendo gradualmente, van pianissimo tot driedubbel forte, 6:04).
3. Danza final
Het ballet sluit af met een gemeenschappelijke dans, een jota (6:44). Deze snelle dans in 3/4 en 6/8, afkomstig uit Aragon, uitgevoerd door een of meerdere dansparen, werd begeleid door castagnetten, gitaren en bandurria’s (een Spaanse sister, een tokkelinstrument met een peervormige klankkast). In dit briljante stuk, een grandioos voorbeeld van een muzikale feestroes, zet de Falla het volle orkest in, met heel wat slagwerkeffecten. Deze aanstekelijke finale bevat een veelheid van thema’s en motieven die elkaar in snel tempo opvolgen, in een meesterlijke orkestratie en uiteraard met een climax aan het slot.
Enkele andere jota-dansen uit de kunstmuziek: de Jota Aragonesa van de Russische componist Michael Glinka, die hij componeerde na een bezoek aan Spanje in 1845, de entr‘acte van het vierde bedrijf van Carmen van Bizet, en de jota voor piano als eerste dans van de Deux danses espagnoles op. 164 van Isaac Albeniz. Ook het vierde lied van de Falla’s Siete Canciones populares españolas is een jota.
Uitvoering:
https://www.youtube.com/watch?v=Ao7LaPc2WRA - Orquestra Nacional de Espana . Zie YouTube bovenaan (de timing volgt deze live-uitvoering).
https://www.youtube.com/watch?v=UnXJCYub7MY – met meeschuivende partituur (Suite nr. 2 vanaf 9:51).
Op deze website is een dans Danza final uitvoering van de farruca te zien door het Ballet Nacional de España. Zie YouTube onderaan.
Volledige uitvoering van het ballet – BBC Philharmonic op de Night of the Proms 2013.
Partituur: zie imslp.org
Ignace Bossuyt
Dansen op het doek
Talrijke schilders en beeldhouwers laten zich door de dans inspireren en nemen de uitdaging aan om beweging en dynamiek in de van oorsprong statische kunstvormen als schilderkunst en beeldhouwkunst over te brengen.
Eerst blijven we even in de wereld van de Falla en de flamenco. In 1862 schilderde Edouard Manet (1832-1883) Lola de Valence. Manet liet zich als jonge schilder vaak inspireren door de 17de eeuwse Nederlandse en Spaanse schilderkunst. Hij nam vooral de zware verftoetsen en vaak donkere achtergronden over. Het mag ons ook niet verbazen dat de Spaanse mode in de tweede helft van de 19de eeuw in Frankrijk opgang maakte. Immers, in 1853 huwde de Spaanse gravin Eugenia met keizer Napoleon III. Keizerin Eugénie, zoals ze in Frankrijk werd genoemd, zorgde ervoor dat de Spaanse cultuur in Frankrijk ingang vond. Ze drukte haar stempel op de mode en bij uitbreiding op muziek en beeldende kunsten.
_-_Edouard_Manet_(Mus%C3%A9e_d%27Orsay,_Paris).jpg)
Lola de Valence die door Manet werd geportretteerd was als sterdanseres verbonden aan de balletgroep van Mariano Camprubi. Manet was gefascineerd door het optreden van de groep en hij kon hen overtuigen om voor hem model te staan. Om deze grote groep te laten poseren kon Manet terecht in het ruime Parijse atelier van de Belgische schilder Alfred Stevens (1823-1906) die in de Parijse kunstenaarswereld een vooraanstaand schilder was. Manet vertaalde zijn fascinatie voor de balletgroep in verschillende portretten. We vermeldden reeds het Portret van Lola de Valence, maar in diezelfde reeks vinden we ook Het Spaans Ballet en het portret van de leider van de groep Mariano Camprubi.
Het tafereel met de Spaanse balletgroep is levendig. De vier dansers in het midden krijgen alle aandacht. Ze worden in kleurrijke kostuums voor het voetlicht gebracht. De figuren op de zijkant en achteraan verdwijnen haast tegen de donkere achtergrond. Op haar soloportret is danseres Lola in een kleurrijke Andalusische klederdracht voorgesteld. De jurk, met geborduurde bloemen op de rok, contrasteert met de witte mantilla. Lola draagt haar balletschoentjes en staat in een typische ballethouding klaar om aan het optreden te beginnen. Zelf staat ze nog in de coulissen van het theater, maar rechts op het schilderij vangen we een glimp op van de scène en de toeschouwers.
Maar niet alleen Manet was gefascineerd door de Spaanse dansers. Het Musée d’Orsay te Parijs bewaart een studie getekend door Edgard Degas (1834-1917) met als titel: Spaanse danseres en studies van benen (1882) . Dit werk is in deze dialoog een mooie overstap van Manet naar Degas, dé schilder bij uitstek die zich op de balletwereld inspireerde. De studie laat ons al vermoeden dat Degas de uitdaging opnam om de suggestie van beweging en dynamiek in zijn tekeningen en schilderijen te verwerken.
Manet en Degas sloten qua sociale status, opleiding en opvatting dicht bij elkaar aan.
Degas, de oudste van vijf kinderen, kwam net als Manet uit een welgestelde familie. Vader Auguste Degas was filiaalhouder van de Parijse vestiging van de Italiaanse familiebank. Zijn moeder was Celestine Musson, een Creoolse dochter van een katoenhandelaar met roots in New Orleans. Hij kreeg zijn opleiding aan het gerenommeerde Louis-le-Grand instituut, volgde een korte periode de studies in de rechten en mocht van vader in 1853 een kunstopleiding volgen. De tekenaar Ingres werd zijn gids die hem de raad gaf:
Teken lijnen, jongeman, en daarna nog meer lijnen, zowel uit het leven als uit je geheugen en je zult een goed kunstenaar worden. Tekenen is de eerlijkheid van de kunst (Ingres).
Vanaf 1859 begon Degas met aantekeningen te maken over de thema’s die hij wilde weergeven: musici met verschillende instrumenten, sigarettenrook, rook van locomotieven, alle soorten zwart, danseressen in volle beweging… Maar een duwtje in de rug had Degas zeker nodig. Laten we even zijn vader aan het woord:
Onze ‘Rafael’ is nog steeds aan het werken maar heeft tot dusver niets voltooid, terwijl de jaren voortschrijden. Wat kan ik zeggen over Edgar? We wachten vol ongeduld op de opening van de tentoonstelling. Ik heb goede redenen om er rekening mee te houden dat hij niet op tijd klaar zal zijn.
Deze lichte paniek bleek echter voor niets nodig. Eenmaal Degas de stap had gezet naar nieuwsoortige onderwerpen was hij ondermeer geboeid door de theater- en balletwereld. Vanaf ca. 1860 bezocht hij regelmatig L’Opéra Garnier om de dansers te analyseren in hun bewegingen en leefwereld. Hij maakte in zijn carrière meer dan 1500 werken van dansers, tijdens de voorstelling of achter de schermen. Deze fascinatie zou zijn hele carrière blijven bestaan. De populariteit van deze werken was van bij het begin groot.
Degas beeldde de balletdanseressen graag “in actie” uit. Als voorbeeld neem ik Balancerende dansers (tussen 1877 en 1879). In deze pasteltekening slaagt de danseres op de voorgrond erin vol gratie en behendigheid de danspassen uit te voeren. De zachte pastelkleuren van de balletjurken ondersteunen de lichtvoetige beweging en op deze manier brengt Degas het gevoel van beweging over.
Zijn afbeeldingen van balletdansers onthulden hun toewijding en discipline, waarbij ze de schoonheid van hun kunstenaarschap lieten zien en tegelijkertijd een inkijk gaven in hun slopende trainingsroutines. Anderzijds was er ook een keerzijde aan de glitter en glamour van de danswereld. Vaak waren deze jonge meisjes afkomstig uit armoedige gezinnen en moesten deze kleine “opera-ratjes” , zoals ze genoemd werden, dagen na elkaar hard werken om voor hun familie de kost te verdienen. Alleen door een rijke beschermheer te hebben, een zogenaamde “abonnee” die hen financieel en professioneel steunde, konden deze jonge meisjes aan de armoede ontsnappen. Dergelijke dubieuze verhoudingen zien we in het werk Dansers backstage (1876-1883) en De ster (1878).
Deze dansdialoog sluiten we graag af in de feestvreugde van de Danszaal te Arles (1888) van Vincent van Gogh (1853-1890). Van Gogh was in dat jaar samen met Gauguin in Arles. Ze hoopten er hun Atelier du midi op te richten. Het is een bekend verhaal dat hun tegengestelde karakters een samenwerking in de weg stonden. Het was in datzelfde jaar 1888 dat Vincent van Gogh zijn Danszaal te Arles schilderde. De zaal stond ook bekend onder de naam Folies-Arlésiennes.
Het was er op een dansavond een drukke bedoening van jong en oud. Het beeldvlak is dan ook zo goed als volledig gevuld met een wemelende groep mensen. Ondanks de ruzies met Gauguin inspireerde van Gogh zich in dit werk op Gauguins typische stijl van het cloisonnisme (reeks I nr. 13). Onderscheiden kleurvlakken zijn gevat in duidelijk aangegeven contouren.
De gemeenschappelijke dans waarmee de Falla zijn werk afsloot vindt ook hier in de gemeenschappelijke ontmoeting van dansende burgers een antwoord.
Jo Haerens
