MATTHAEUS PIPELARE EN ADRIAEN ISENBRANT
O.-L.-V. VAN ZEVEN SMARTEN
4 december 2020
Het getal zeven in de muziek als symbool van verdriet
Jozef ging zijn vader begraven; alle hovelingen van de farao, de oudsten van zijn huis en alle oudsten van Egypte vergezelden hem; verder heel het huis van Jozef, zijn broers en de familie van zijn vader… Toen zij aangekomen waren bij de Atad-dorsvloer, bij de Jordaan, hielden zij een grote plechtige rouwklacht; zeven dagen lang liet hij om zijn vader rouwen.
Deze verzen uit Genesis (50, v. 7, 8 en 10), het eerste boek van het Oude Testament, zijn afkomstig uit het pakkende verhaal van de dood en de begrafenis van de aartsvader Jakob, de vader van Jozef, in Egypte. In de Bijbel komt het getal zeven vaak voor als symbolisch: het is een volmaakt en een heilig getal (zoals in de zeven dagen van de schepping, zes plus de rustdag), maar ook – zoals in de context van de dood van Jakob – als een getal dat refereert aan lijden, dood en verdriet.
In de loop der eeuwen ontstond een aantal composities waarin het getal zeven specifiek een negatieve connotatie heeft. Ik citeer enkele opmerkelijke voorbeelden van composities voor zeven stemmen uit de renaissance. Die bezetting was ongebruikelijk: de meeste werken waren voor vier, vijf, zes of acht stemmen, maar zelden voor zeven.
Uit 1519 dateert een anoniem zevenstemmig Latijns lamento, Proch dolor, gecomponeerd naar aanleiding van het overlijden van keizer Maximiliaan I, de vader van Margaretha van Oostenrijk, de langvoogdes der Nederlanden die in Mechelen resideerde. Dit ontroerende werk is overgeleverd in een Brussels handschrift met 57 composities die door Margaretha zelf waren uitgekozen voor een persoonlijk muziekboek.
Het meest opvallende element van dit werk is de ingebouwde driestemmige canon op een tekst uit de dodenmis (Pie Jesu, Domine, dona ei requiem. Amen, ‘Barmhartige Jezus, geef hem de rust, Amen’). Een korte Latijnse spreuk verduidelijkt de symboliek van deze drie stemmen die zich in de canon één na één bij elkaar voegen: ‘Hemel, aarde en zeeën, sta de vrome bij’. Het hele universum beweent de keizer. Bovendien zijn, als teken van rouw, alle noten in het zwart genoteerd. Toen de internationaal befaamde componist Josquin des Prez in 1521 overleed, herdacht Hieronymus Vinders, een Vlaamse jongere tijdgenoot, hem in het zevenstemmig treurmotet O mors inevitabilis.
Orlandus Lassus, de Zuidnederlandse kapelmeester aan het hof van de Beierse hertogen in München en de beroemdste componist van zijn tijd, voelde in 1594 zijn einde naderen. Als zijn zwanenzang componeerde hij, in het besef van zijn menselijk falen en zijn zondigheid, een bundel zevenstemmige madrigali spirtiuali (geestelijke madrigalen op Italiaanse teksten): Lagrime di san Pietro (‘Boetetranen van Petrus’), op poëtische, moraliserende reflecties van de boetvaardige Petrus nadat hij Christus heeft verloochend.
Van de Engelse componist John Dowland, die vooral bekend is om zijn onovertroffen muziek voor luit en naar verluidt ook leed aan aanvallen van melancholie, dateert uit het jaar 1604 een van de origineelste bundels muziek uit die periode: Lachrimae or Seven Teares (‘Lachrimae of Zeven Tranen’), voor vijf viola da gamba’s (of violen) en luit. Deze verzameling bevat onder meer zeven passionate pavans (‘emotionele pavanes’), waarbij elke pavane begint met hetzelfde dalende ‘tranenmotief’. De pavane (in het Engels pavan), is van oorsprong een langzame, introverte Italiaanse dans. De eerste van Dowlands pavans is ook bekend in een versie voor luitsolo en ook als lied op de tekst Flow my tears.
​
De devotie van Onze-Lieve-Vrouw van Zeven Smarten
Een bijzondere mariale devotie inspireerde de Vlaamse componist Matthaeus Pipelare, die actief was tijdens de laatste decennia van de vijftiende eeuw, tot een prachtig zevenstemmig motet, Memorare mater Christi.
In de late vijftiende eeuw ontstond in Vlaanderen de devotie voor Onze-Lieve-Vrouw van Zeven Smarten, die al snel internationale verspreiding kende. In barre tijden van burgeroorlog, ziekte en hongersnood vonden de gelovigen troost door zich te vereenzelvigen met het lijden van Maria dat in ‘zeven smarten’ werd samengevat:
-
de profetie van Simeon tijdens de opdracht in de tempel (‘Een zwaard zal uw hart doorboren’)
-
de vlucht naar Egypte
-
Christus verloren in de tempel
-
het dragen van het kruis
-
de kruisiging
-
de kruisafname
-
de graflegging.
Er werden broederschappen opgericht in steden als Brugge, Brussel, Antwerpen en Mechelen, die soms meer dan 8000 leden telden. Het hoogtepunt van de devotie was de bouw van de basiliek van Scherpenheuvel, die in 1627 werd ingewijd. Zij heeft de vorm van een zevenster, die onder meer verwijst naar de zeven smarten van Maria. Het liturgisch feest van deze katholieke devotie valt op 15 september.
Het motet Memorare mater Christi van Matthaeus Pipelare
Klik op het beeld voor een vergroting
De Koninklijke Bibliotheek in Brussel is in het bezit van een muziekmanuscript dat volledig gewijd is aan composities ter ere van Onze-Lieve-Vrouw van Zeven Smarten (MS. 215-16). Eén daarvan is het zevenstemmig motet Memorare mater Christi van Pipelare.
De tekst, bestaande uit tien vierregelige rijmende strofen, is een poëtische parafrase op een hymne ter ere van de Zeven Smarten van Maria: de beschrijving van de zeven smarten wisselt af met gebeden tot Maria om voorspraak. Alleen al de visuele voorstelling maakt het motet tot een opmerkelijk stuk (zie afbeelding van het manuscript).
Klik op het beeld voor een vergroting
Zoals gebruikelijk in een koorboek voor zangers die in groep rond een staander waren opgesteld, zijn de afzonderlijke stemmen genoteerd op twee bladzijden: hier links vier en rechts drie stemmen. Wat onmiddellijk opvalt, is dat de stemmen niet alleen aangegeven zijn met de gebruikelijke termen (zoals tenor, contratenor en bassus), maar dat bij het begin van alle partijen vertikaal, in rode inkt geschreven de smarten zijn opgesomd: primus dolor, secundus dolor, tertius dolor, quartus dolor, quintus dolor, sextus dolor en septimus dolor (de eerste tot de zevende smart). Er is dus geen enkele twijfel dat de zevenstemmigheid de smarten van Maria symboliseert.
Deze symboliek wordt bovendien nog versterkt door een afbeelding van Maria, vooraan de eerste stem, met zeven zwaarden die haar hart doorboren. Interessant is ook de manier waarop bovenaan de naam van de componist is genoteerd, eveneens in rode inkt: Matheus Pipe, gevolgd door een stukje notenbalk met de noten la-re, een van de vele ‘spielereien’ die in tijd muziekhandschriften luchtiger maakten.
Ook de namen van componisten als Guillaume Dufay en Pierre de la Rue werden soms genoteerd met een noot tussenin (fa voor Dufay, la voor De la Rue). Na de naam Pipelare werd bijgevoegd: Pie memorie (‘Zaliger gedachtenis’), gevolgd door een kruisje. Hij is dus op het moment van het kopiëren van het handschrift (vermoedelijk tussen 1512 en 1516) al overleden.
​
Onder alle stemmen staat de tekst van de hymne, maar in de als eerste tenor (tenor primus) benoemde partij staat ook nog een supplementaire Latijnse tekst in rode inkt: Numquam fuit pena maior (‘Nooit was er een groter leed’). Dit is de Latijnse vertaling van de eerste woorden van een Spaans meerstemmig lied: Nunca fué pena mayor van de Brugse componist Johannes de Wreede, zoon van de organist van de Sint-Donaaskerk. De Wreede vestigde zich omstreeks 1460 in Spanje, waar hij onder meer een tijdlang als zanger en kapelmeester verbonden was aan het koninklijk hof. In Spanje werd zijn naam omgevormd tot Juan de Urrede of Urreda (om die problematische W te omzeilen!).
Nunca fué pena mayor, een lied over het verdriet na een onbeantwoorde liefde, werd een internationale topper, zoals blijkt uit vijftien bewaarde handschriften en drukken. Pipelare koos deze tekst en de melodie van één van de stemmen uit het lied als symbolische referentie aan de smart van Maria.
Met eenzelfde intentie integreerde Josquin des Prez in zijn beroemde Stabat mater, de klacht van Maria bij het kruis, een melodie uit een wereldlijk treurlied, Comme femme desconfortée (‘Zoals de ontroostbare vrouw’) van Gilles Binchois (ca. 1400-1460). Ook dit werk is in het Brussels handschrift opgenomen.
​
Er zijn nog heel wat voorbeelden van de combinatie van wereldlijke en geestelijke muziek met een symbolische intentie. Het was gebruikelijk om de ontleende melodie, de zogenaamde cantus firmus (‘vast gezang’), te noteren in lange, vaak extreem lange noten, als een centrum waarrond de andere stemmen gevlochten werden. De langzame voordracht die hieruit voor deze stem volgt versterkt nog het droevige, introverte karakter van het stuk. De zes andere, vrij gecomponeerde stemmen contrasteren met hun snellere noten tegenover de ontleende melodie.
Er is slechts een beperkte melodische ontplooiing met veel toonherhalingen, als een declamatorische voordracht van de poëtische tekst. De melodie verloopt over het algemeen in soepel-vloeiende golven, zonder grote sprongen. Ook op ritmisch vlak vermijdt Pipelare extreme contrasten. Hij is er ook niet op uit tekstinhoudelijke details muzikaal te onderstrepen. Hij streeft er vooral naar een algemene sfeer van treurnis en ingetogenheid op te roepen, wars van dramatische accenten.
Het resultaat van het knap gecomponeerde zevenstemmige weefsel is een continue klankenstroom, gekenmerkt door de typische welluidende harmonie van die tijd, die de luisteraar van begin tot einde in de ban houdt. Heerlijke polyfonie die blijft nazinderen.
Ignace Bossuyt
Uitvoering: Singer Pur en Go Guitars – de partituur schuift noot per noot mee, de melodie van Nunca fué pena maior is hier genoteerd op de eerste notenbalk als altus secundus (in de originele partituur: tenor primus).
​
Het Ms. 215-16 van de Koninklijke Bibliotheek van Brussel werd volledig gedigitaliseerd. Klik hier om het manuscript te zien. Dit motet staat op pagina 70 tot 79.
In 2015 verscheen bij Davidsfonds Uitgeverij een uitvoerig geïllustreerd tweetalig werk (Engels-Nederlands):
Meerstemmigheid in beeld. Zeven meesterwerken uit het atelier van Petrus Alamire. Op p. 16 tot 45 bespreek ik meer in detail het motet van Pipelare. De meeste ruimte wordt ingenomen door de weelderige illustraties uit de muziekhandschriften (de muziek van het motet staat op de p. 36 tot 45). Het boek is niet meer in de handel, maar mijn bijdrage over het motet van Pipelare is te raadplegen op internet.
Adriaen Isenbrant: O.-L.-V. van Zeven Smarten
Ingetogenheid is het woord dat de bovenhand krijgt als we tekst en muziek van het motet lezen en beluisteren. Voor een visueel pendant houden we halt in de Brugse Onze-Lieve-Vrouwekerk. We vinden er Madonna der Zeven Smarten van Adriaen Isenbrant (1485/1490-1551).
Over Isenbrant is niet zoveel met zekerheid geweten. Men veronderstelt dat de schilder te Haarlem werd geboren en dat hij in 1510 naar Brugge komt. Op dat moment heeft hij reeds een opleiding achter de rug. Hij staat dan immers geregistreerd in het Brugse ambacht van de beeldenmakers en zadelmakers als vrijmeester-schilder.
Isenbrant weet zich te handhaven als gewaardeerd kunstenaar in de stad. Hij neemt taken op in het schildersambacht en komt juridisch op voor de rechten van de Brugse paneelschilders. Hij heeft ook banden met het atelier van de iets oudere Gerard David waar regelmatig professioneel georganiseerde uitwisseling van voorbeeld- en modeltekeningen worden georganiseerd. Men mag dan ook aannemen dat de vermoedelijke Isenbrant-werkplaats schijnt beslissend door de schilderkunst van Gerard David te zijn beïnvloed en neemt binnen diens school een centrale plaats in(1). De Italiaanse Renaissance krijgt bij hen een eigen interpretatie.
Isenbrant blijft tot aan zijn dood in 1551 in Brugge wonen
De Brugse Madonna der Zeven Smarten is voor de studie van het werk van Isenbrant van groot belang. Aangezien hij geen enkel werk signeerde, heeft men vanuit stijlvergelijkingen tussen diverse werken een chronologie van zijn bedrijvigheid opgesteld. Om dat te kunnen doen, gaat men van dit werk in Brugge uit en is het dus belangrijk als referentiewerk in heel het oeuvre van de schilder.
Op het schilderij zit Maria centraal in een nis. Ze maakt indruk door haar kalme en ingetogen gelaatsuitdrukking. Haar in elkaar gekruiste handen liggen gelaten in haar schoot. Haar hele houding en uitstraling lijken wel de veruitwendiging van de muzikale klanken die we zopas hoorden. De donkere, breed uitwaaierende mantel contrasteert met de witte hoofddoek en bepaalt de sfeer van het werk. De reeds hoger opgesomde smarten worden rondom haar in afzonderlijke tafereeltjes geschilderd. Vanaf het begin van de 16de eeuw immers voegen de schilders bij de voorstelling van De Zeven Smarten van Maria een krans van medaillons die de zeven smarten in beeld brengen. Oudere voorstellingen tonen Maria met een door zeven zwaarden doorboord hart.
Op het schilderij wordt ieder tafereel van smart tegen een andere achtergrond voorgesteld. We zien er landschappen, maar ook architecturale decors. Men gaat ervan uit dat de uitvoering van de landschappen aan meerdere schilders in het atelier zijn toevertrouwd (1). Opvallend zijn verder ook de renaissancistisch geïnspireerde ornamenten die de nis van Maria omkaderen.
Bekijken we het tafereel links bovenaan. In een tempel speelt zich een geanimeerde discussie af tussen Jezus en de tempelgeleerden. Het architecturale kader lijkt eerder op een theaterdecor waartegen figuren staan voorgesteld. Jezus staat bovenaan een trap, rechtop voor een troon. De toehoorders zitten op de treden neer. Aan de linkerkant van het tafereel merken we hoe Maria en Jozef na dagen zoeken Jezus in de tempel aantreffen.
Lezen we even terug de tekst van de derde smart:
Groter nog was uw benauwenis
toen u uw zoon verloren had,
en u bleef maar wenen
tot u uw geliefde Jezus had teruggevonden.
Het lijkt wel een voorbode van het loslaten van haar Kind dat Maria te wachten staat.
___
​
Precies in diezelfde Brugse Onze-Lieve-Vrouwekerk vinden we nog een ander meesterwerk waar het loslaten in de houding van Moeder en Kind naar voor komt. Niemand minder dan Michelangelo (1475-1564) maakt in 1503/1505, amper 28 jaar oud, dit werk in prachtig wit Carraramarmer. Het wordt in 1506 naar Brugge gebracht, zo vertelt ons de tekst van de bankier Giovanni Balducci aan Michelangelo:
Ik vermoed dat Francesco de Pugliese een gelegenheid zal hebben om het (beeld) naar Viareggio te zenden en van Viareggio naar Vlaanderen... En wanneer gij met hem zult overeengekomen zijn, zendt het dan naar Vlaanderen, namelijk naar Brugge, aan de firma Jan en Alexander Mouscron en Co, als hun bezit.
Het rechtopstaand Jezuskind wordt gedragen in de plooien van Maria’s gewaad. Het leunt tegen haar linkerbeen aan, houdt nog even haar hand vast maar lijkt zich tegelijkertijd van haar los te maken.
De band tussen moeder en kind, zoals we die kennen uit andere werken, is hier zeker niet aan de orde. Denken we even terug aan Maria’s gelaatsuitdrukking op het werk van Isenbrant en bekijken we dan deze Maria. We zien in beide werken een gezicht waarin telkens ingetogenheid en weemoed de bovenhand halen. Het lijkt er op dat beide Maria’s reeds in gedachten het latere verdriet voorvoelen.
In de twee werken zien we ook een gelijkaardig Jezuskind: van een jong kind is zeker geen sprake. Vooral Michelangelo slaagt er meesterlijk in om ook in de gelaatsuitdrukking van Jezus de weemoedige sfeer op te roepen. Zelfs als kind lijkt de toekomst Hem bekend. In het werk van Isenbrant zijn het vooral de verhoudingen tussen de troon en het Kind én zijn plaats bovenaan de trap die wijzen op zijn latere vooraanstaande rol.
Twee meesterwerken in de Brugse Onze-Lieve-Vrouwekerk. Met de muziek van Pipelare en de woorden van het motet in ons achterhoofd gaan we bij een bezoek aan de Brugse kerk de werken weer met andere ogen bekijken.
Jo Haerens
(1) Till-Holger Borchert, Adriaen Isenbrant, in Brugge en de renaissance, (tent. catalogus), Brugge, 1998.
We verwijzen ook graag naar de nieuwe publicatie: Michelangelo en Brugge. Madonna en Kind in de Onze-Lieve-Vrouwekerk, onder redactie van Hans Devisscher, uitgegeven door de Kerkraad van de O.-L.-Vrouwekerk in Brugge, met prachtige detailfoto's van Cedric Verhelst en Bram Mignauw.
Michelangelo en Brugge © Cedric Verhelst, met hier het Kerknet nieuwsbericht tgv.de voorstelling van het boek op 29 september 2020