Ook de protestantse kerk nam het Magnificat over, in het Latijn en in de Duitse versie van Luther (Meine Seele erhebt den Herren). Zo componeerde Heinrich Schütz drie Duitse en één Latijns Magnificat.

 

Met Schütz en zijn tijdgenoten belanden we in de barok, waar ook in het Magnificat een aantal ingrijpende stilistische vernieuwingen binnendrongen. 

• Vooreerst werd de puur vocale bezetting uitgebreid met zelfstandige instrumentale partijen, wat resulteerde in de typisch vroeg-barokke concerterende stijl: stemmen en instrumenten zijn betrokken in een constante dialoog, waarbij de instrumenten niet alleen met de stemmen samenspeelden, maar ook zorgden voor eigen voor-, tussen- en naspelen.

• Verder werd de drang naar expliciete tekstexpressie, die al in de zestiende eeuw opgang maakte, geïntensifieerd. De inhoudelijk rijke en gevarieerde tekst van het Magnificat gaf hier ruimschoots gelegenheid toe. Die drang naar tekstexpressie leidde ertoe dat de alternatimpraktijk en de ontlening van het gregoriaans als een hinderpaal werd ervaren, zodat die twee basisprincipes geleidelijk verdwenen, al zinderden ze bij een aantal componisten nog lang na. 

• Tenslotte kwam het Magnificat in het vaarwater van de meerdelige cantate, waarbij elk vers een zelfstandig deel werd, dat zich telkens onderscheidde door de bezetting (solistisch – al dan niet virtuoos - of met koor, met wisselende toevoeging van instrumenten), het metrum (binair of ternair), het tempo (van traag tot snel) en textuur (meer contrapuntisch of meer akkoordisch-declamatorisch). Zelfs binnen een vers werden er soms contrasten ingebouwd, meestal geïnspireerd door de tekst.

​​

Bovendien werd de bezetting vaak nog uitgebreid, vooral onder invloed van de Venetiaanse meerkorigheid, met als boegbeeld Giovanni Gabrieli, die als organist en componist verbonden was aan de San Marco-basilica.  Van zijn zeven Magnificats is er een voor drieëndertig stemmen, verdeeld over zeven vocale en instrumentale ‘koren’.

 

Gabrieli overleed in 1612. Twee jaar voordien was in Venetië van de hand van Claudio Monteverdi  een bundel religieuze muziek verschenen die bekend is als de ‘Mariavespers’. Monteverdi was toen nog verbonden aan het hof van de Gonzaga’s in Mantua. In 1613 werd hij aangesteld als kapelmeester van San Marco. In de Mariavespers zijn twee Magnificats opgenomen, een klein voor zes stemmen en orgel en een groot, met zeven vocale partijen en zes instrumenten (strijkers en blazers).

 

Dat tweede, typisch vroegbarokke concerterende Magnificat is wellicht het beroemdste uit het begin van de zeventiende eeuw. Monteverdi realiseert  er een verbluffende synthese tussen oud en nieuw: met behoud van de gregoriaanse melodie die in elk deel opvallend duidelijk aanwezig blijft, componeert hij een extreem modern werk met virtuoze soli en concerterende instrumentale partijen. Elk deel is een zelfstandige compositie in een andere bezetting. Bij de moderne concerterende aanpak sluit een Magnificat voor achttien vocale en instrumentale partijen aan van Johann Rosenmüller, een zeventiende-eeuwse Duitse componist die aan een herwaardering toe is.

​

​

Johann Rosenmüller (ca. 1619-1684)

Met Rosenmüller verwijlen we zowel in het Venetië van Monteverdi als in het Leipzig van Johann Sebastian Bach. Hij was afkomstig uit Oelsnitz, iets ten zuiden van de stad Zwickau.

 

Na zijn opleiding in zijn geboortestad ging hij in 1640 studeren aan de theologische faculteit in Leipzig. Hij schoolde zich vermoedelijk verder in de muziek bij de Thomascantor Tobias Michael, die hij vanaf 1642 assisteerde bij het muziekonderricht van de koorknapen. In 1650 werd hij aangesteld tot eerste assistent en een jaar later ook als organist van de Nikolaikirche. Het stadsbestuur beloofde hem in 1653 de opvolging als Thomascantor, maar een rechtszaak in 1655 strooide roet in het eten. 1655 was voor Johann Rosenmüller een rampjaar: verdacht van homoseksuele praktijken werd hij samen met een aantal koorknapen van de Thomasschule in Leipzig gevangengenomen.

 

Hij slaagde er echter in te ontsnappen en via Hamburg vluchtte hij naar Venetië, waar hij in 1657 of 1658 als trombonist in de muziekkapel van San Marco werd opgenomen. Venetië bleef zijn nieuwe thuishaven tot het begin van de jaren ’80. Hij was er ook enkele jaren actief als componist aan de Ospedale della Pietà (1678-1682), die later vooral faam verwierf door de activiteiten van Antonio Vivaldi (1678-1741). In 1682 of 1683 keerde Rosenmüller naar Duitsland terug. Hij was nog korte tijd kapelmeester aan het hof in Wolfenbüttel. 

Al tijdens zijn verblijf in Leipzig tussen 1640 en 1655 ontplooide Rosenmüller een opmerkelijke compositorische activiteit. Vooral die vroege werken kenden in Duitsland een zo ruime verspreiding, dat hij kan beschouwd worden als de invloedrijkste Duitse componist van geestelijke muziek tussen Schütz en Bach.

• In 1648 en 1652 verschenen in Leipzig twee bundels Latijnse en Duitse concerterende motetten voor één tot vijf stemmen, instrumenten en basso continuo (Kern-Sprüche en Andere Kern-Sprüche), die in het protestantse deel van Duitsland nagenoeg overal tot het vaste repertoire behoorden.

• Acht vijfstemmige begrafenisgezangen werden tussen 1649 en 1654 apart uitgegeven. Het eerste, het intens mooie Welt ade, ich bin dein müde, uit 1649, ontleende Bach in 1726 als slotdeel van zijn cantate Wer weiß, wie nahe mir mein Ende (BWV 27).

• Uit 1645 en 1654 dateren twee bundels instrumentale muziek, meestal dansen, ter ontspanning binnen de kring van de universiteit.

​​

Meer dan dertig religieuze composities op Duitse teksten, vermoedelijk alle uit de Leipziger periode, bleven in handschrift bewaard. In Venetië ontstonden uitsluitend Latijnse werken, overwegend psalmzettingen, samen met twee Magnificats, voor de vesperliturgie. De bezetting varieert van één stem met twee violen en basso continuo tot grootse meerkorige werken.